Потусторонние встречи. Вадим Гаевский

большой развернутый батман во вторую позицию…»[2] и т. д. Тут небесполезно напомнить, что Волынский, фанатичный патриот петербургской школы, достаточно скептично относился к французской школе и даже к самому Петипа, когда видел в нем носителя традиций именно этой школы («О гениальном человеке простительно и не страшно сказать, что он слегка проституировал искусство танца, во всяком случае, он придал женщине балета галльские черты кокетливой Афродиты»[3]). Но в данном случае неуступчивый резонер и апологет всего чисто духовного и только духовного должен был признать очевидное и подчиниться обаянию искуснейшего па, изящнейшего танцевального рисунка. Может быть потому, что в памяти сохранилось выступление Анны Павловой, которую Волынский ставил выше всех других, а может быть, старый авгур, прощаясь с балетом, в последний раз вспоминал танец юной Ольги Спесивцевой, самого сильного увлечения своей жизни. Возможно, что обожаемая Оля так и исполняла pas ballotté, пока вдохновенный учитель не стал внушать ей мысли об «апперцепции» и других тонких материях философии Канта, после чего она сблизилась с Борисом Каплуном, помощником Зиновьева, веселым авантюрным прожигателем жизни (и, между прочим, построившим в Петрограде первый российский крематорий), и сбежала в Париж – к Дягилеву и Баксту.

      Но помня и пояснения Вагановой, и описание Волынского, мы можем позволить себе увидеть в pas ballotté и, стало быть, в портрете Жизели некоторое хореографическое прозрение того, что в парижском искусстве возникнет спустя тридцать или сорок лет после премьеры «Жизели» и получит название – сначала кличку – импрессионизма. Игра танца на сцене, игра красок на холсте, игра жизни в балете и в живописи – это, конечно, Париж, один и тот же счастливый Париж, запечатленный поэтами-хореографами и поэтами-живописцами. Сама фраза Вагановой «качание вместе с волной» позволяет нам вспомнить, что «катания на веслах» – популярный мотив у Мане и других импрессионистов, а «Качели» – одна из самых знаменитых картин Ренуара.

      Но это все первый парижский акт балета «Жизель», а pas ballotté – па первого акта. Второй, петербургский акт – совсем другой. Там нет ни счастья, ни радости, там все строится на коллизии па, на коллизии арабесков – холодных, бездушных и мстительных у вилис и рвущихся из мертвого холода у Жизели.

      Второй акт. Арабеск вилисы

      Если первый акт мы посчитали триумфом естественного, то второй – это, конечно, триумф сверхъестественного, триумф хореографии, триумф арабеска. У арабеска второго акта, как и у шпаги первого акта, несколько функций и роль тоже не одна. Вот эти роли: хореографическое обозначение вилисы – знак вилисы, хореографическое обозначение постороннего мира – знак потусторонности, хореографическое обозначение потусторонней власти. Власти вилис над живыми людьми, власти вилис над живыми чувствами, власти вилис над собственными страстями. Эту, повторим заветное слово, инфернальную власть, власть

2

Волынский А. Л. Книга ликований. Л., 1925. Глава «Купе». С. 72.

3

Волынский А. Л. Проблема русского балета. Пг.: Жизнь искусства, 1925. С. 10.