Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е. Павел Руднев

мира.

      Но и этим функция киносъемки в пьесе «Фабричная девчонка» не ограничивается. Постоянное присутствие работников кино в комнатах фабричных девчонок только усиливает эффект тотального недостатка пространства для частной жизни советского человека. Коммунальное бытие стало незамечаемой, не вызывающей чувство протеста нормой. Любой может вторгнуться в личную жизнь, любой может осудить или сделать достоянием общественности факты твоей биографии, твои интимные переживания. С помощью кино мы видим, что жизнь работниц фабрики – это жизнь на людях, жизнь на яру, где стыдливость, такт, чувство личного пространства не только не востребованы, но и неведомы никому из героев этой пьесы. Это, собственно, и становится диагнозом советского уклада жизни: неспособность разложить реальность на жизнь частную и жизнь коллективную, патологическая потребность подчинить интересы частного человека коллективу, жить «по секрету всему свету». Причем Володин изображает такой тип существования, при котором коллективная жизнь кажется естественной и натуральной, выходящей словно бы из самих условий бытия, из пресловутого квартирного вопроса, из всеобщего сиротства (главная героиня Женька Шульженко, как и сам Володин, – сирота). То, что нравится большинству и что кажется всем естественным и необходимым, драматург Володин подвергает сомнению. Герои не догадываются о том, что критикует автор.

      Законы подчинения частной жизни коллективу, законы открытости и регулируемости частной жизни фальшивы и враждебны, если приводят к фактической гибели человека (причем самого живого, самого витального из всех – Женьки Шульженко), приводят к асоциальности, к выключенности из общества. Эти законы – не законы жизни, а законы производства, где человек – придаток машины и действует принцип взаимозаменяемости: в финале на Женькину койку приходит новая девушка, полная иллюзий и надежд. Отряд едва ли заметил потерю бойца. Не девочкам из ее комнаты, которые, конечно, изменили свое отношение к ситуации, но коллективу в целом все равно – именно потому, что пространство частной жизни прикосновенно. Человек – не уникальная личность. И поэтому процветает монструозный морализм, удвоенный идеологией, страхом и правом власти. Построенный на лжи и лицемерии, он в конечном итоге отрицает человеколюбие, милосердие.

      Антигерой в «Фабричной девчонке» – Лёля. Ее личная драма, тщательно скрываемая от окружающих, – прижитый без мужа и оставленный у бабушки ребенок – в глазах той же общественности грех более высокого ранга, чем шалости и вольности тех, кого Лёля публично осуждает (Женька только еще бегает на танцы). В глазах «освобожденного секретаря» Бибичева этот «грех» – весомый повод, чтобы резко отказать любимой женщине, прекратить интимное общение с Лёлей, тем самым совершая еще больший грех – отказ от любви. Все повязаны в грехе, как обычные рядовые люди, никто не безупречен, но все же идеология строится на культивируемом чувстве морального