Романтические контексты Набокова. Николай Карпов

изображению музыки в романтической литературе. Но такая замена, безусловно, не подразумевает полного отождествления. Если для романтиков музыка выступала выражением Абсолюта, божественной сущности мира, то Набоков лишает лужинское искусство романтической высоты идеала, представляя его лишь как уникальную особенность сознания персонажа. «Шахматное» видение мира в романе – это прежде всего металитературный прием, знак принадлежности к определенной культурной традиции.

      Параллель «жизнь – шахматы» работает в романе и в обратную сторону («шахматы как жизнь»). Шахматная реальность становится для Лужина второй и единственно подлинной реальностью, «своего рода эстетической заменой жизни»[129] – жизнь вне шахмат для него не существует. В такой же роли выступало искусство у романтиков: «…Весь его внутренний мир полностью обратился в музыку, и душа его, привлекаемая этим искусством, всегда блуждала в сумрачных лабиринтах поэтического чувства»[130], – говорится о Иосифе Берглингере;«… Всю свою жизнь непрестанно ты должен находиться в этом прекрасном поэтическом опьянении, и вся твоя жизнь должна быть одна лишь музыка»[131], – наставляет себя герой.

      Расщепление действительности в сознании Лужина также соотносимо с идеей романтического двоемирия («реальное» – «идеальное»), но выстроенного уже не по горизонтали, а по вертикали. В идеальном мире «прелестных, незримых шахматных сил» (II, 358) герой ощущает себя художником-демиургом, безраздельно господствующим в созданной им вселенной властелином, ведущим игру «в неземном измерении, орудуя бесплотными величинами» (II, 358). При этом к внешней, эмпирической стороне жизни он совершенно равнодушен. Шахматное бытие является для Лужина единственно истинным и значимым, а обыденный мир предстает как что-то иллюзорное, ненастоящее: «он эту внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно не занимательное»; «он замечал только изредка, что существует» (II, 360). Таким образом и здесь романтические аллюзии достаточно прозрачны.

      Окружающая действительность все более утрачивает четкие контуры для Лужина и наконец уподобляется сну. Настойчиво повторяющийся в романе мотив сна явственно отсылает к излюбленной романтиками кальдероновской формуле «жизнь есть сон». Для романтических героев и идеальный, и реальный мир часто кажется сном. «Вся жизнь его состояла из сновидений и предчувствий»[132], – говорит Гофман о своем Натанаэле в новелле «Песочный человек» (1815). Как и для многих героев, причем не только романтической литературы[133], мир сна для Лужина представляет собой возвращение в счастливое гармоничное прошлое детства: «Но самым замечательным в этом сне было то, что кругом, по-видимому, Россия, из которой сам спящий давнехонько выехал. Жители сна, веселые люди, пившие чай, разговаривали по-русски, и сахарница была точь-в-точь такая же, как та, из которой он черпал сахарную пудру на веранде, в летний малиновый вечер, много лет тому назад» (II, 385). В качестве характерной особенности реализации

129

Слюсарева И. Указ. соч. С. 133.

130

Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 98.

131

Там же. С. 99.

132

Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 2. М., 1994. С. 304.

133

Одна из очевидных аллюзий, присутствующих в набоковском тексте, отсылает к произведению более поздней эпохи – роману И. А. Гончарова «Обломов» (1859), в особенности к главе «Сон Обломова».