«Сквозь тусклое стекло» 20 глав о неопределенности. Михаил Ямпольский

голову, неистово вытягивая шею, так чтобы рот по возможности оказался продолжением позвоночника, то есть помещает его в то положение, которое он обыкновенно занимает у животных»[151]. Тем самым окончательно утрачиваются всякие признаки подобия.

      В начале 1920-х годов эволюционный анатом Чарльз Стокард предложил свою классификацию человеческих типов на основе позы, описанной Батаем (илл. 21). По его мнению, человек растет в направлении оси таким образом запрокинутого лица. Тип, возникающий в результате нормального роста, когда нос выдвигается вперед, как нос корабля, Стокард назвал «линейным» (илл. 22В). В случае «латерального» типа – основание черепа перестает расти в относительно раннем возрасте и череп, вместо того чтобы выдвигаться вперед, разрастается в стороны (илл. 22С). Такой тип роста называется ахондроплазией (achondroplasia), он характерен для карликов и бульдогов[152]. Стокард предпринял попытку использовать свою типологию для описания расовых и индивидуальных различий и даже утверждал, что басы – линейные, а тенора по преимуществу – латеральные типы. Физиогномика, с его точки зрения, в основном определялась ростом тела по Батаевой оси.

      Илл. 21

      Илл. 22

      Ман Рей запечатлел эту странную позу в своей «Анатомии»[153] (илл. 23). Но это же задранное кверху лицо так поразительно в «Мертвом Христе» Гольбейна (илл. 24), который произвел глубокое впечатление на Достоевского и которого копировал Эйзенштейн в Иване Грозном (илл. 25). В приложении к Христу этот жест, стирающий подобие, кажется особенно драматичным. Любопытно, что Эйзенштейн до этого воспроизвел этот жест в одном из своих мексиканских рисунков, в котором лицо распятого Христа, запрокинутое от боли назад, превращается в фаллос (илл. 26)[154]. Лицо, утрачивая «сходство», преобразуется в гениталии.

      Сокуров воспроизводит этот «батаевский» или «манреевский» жест утраты лица в незабываемом финале «Матери и сына» (илл. 27, 28). Сын касается мертвой руки матери, которая вдруг обретает какую-то гипсовую фактуру, и затем в жесте предельного отчаяния закидывает голову назад, обнажая неестественно длинную жилистую шею. Лицо его исчезает, и эта напряженная шея надолго приковывает внимание зрителя. Это финальный жест утраты подобия, полного стирания лица в момент прикосновения к смерти[155].

      Илл. 23

      Илл. 24

      Илл. 25

      Илл. 26

      В «Отце и сыне» тема сходства находится в центре фильма. Сын – это плоть от плоти отца, он стремится к полному слиянию с ним и к радикальному отличию от него. Начало фильма представляет обнаженные тела отца и сына сплетенными до совершенного их неразличения. Лица их оказываются в зоне тени, так что физиогномическое различие почти стирается. В фильме сближение тел зависит от неразличения лиц. Сходство в принципе предполагает отсутствие контакта, разделенность, позволяющую состояться сравнению.

151

Ibid., p. 237.

152

Charles R. Stockard. The Significance of Modifications in Body Structure. The Harvey Society Lectures, 1921 – 1922. Philadelphia, 1923.

153

Розалинда Краусс пишет по поводу этой фотографии и иных в том же роде: «Достичь внутренней связности структуры животного можно, спустившись в состояние бесформенного. Дело в том, что тут необходимо стереть различия между человеком и животным и таким образом осуществить формальный разрыв, проникающий глубже любой видимой формы» (Rosalind E. Krauss. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1993, pp. 156 – 157).

154

Эйзенштейн, скорее всего, знал исследования Стокарда, так как в своих лекциях ссылался на проработанную им книгу Уильяма Грегори «Наше лицо от рыбы до человека», где подробно рассматриваются исследования Стокарда и приводятся его диаграммы (William K. Gregory. Our Face from Fish to Man. New York, Capricorn Books, 1965, p. 229 – 236. C м.: Сергей Эйзенштейн. Режиссура. Искусство мизансцены. – В кн.: Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. 4. М., Искусство, 1966, с. 375 – 378).

155

Смерть, собственно, и может считаться регионом «утраты сходства». Жорж Диди-Юберман прямо указывает на это и приводит в качестве параллели «манреевской» «Анатомии» сходное изображение из анонимной фрески из Палермо «Триумф смерти» (1440 – 1441; илл. 29) (Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe. Paris, Macula, 1995, p. 27 – 28).