Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Нина Перлина

как в смерти объекта на фотобумаге, т. е., в материальной вещи, «проколотой» или «простреленной» щелчком механической же вещи – глазком объектива, именуемого фотокамерой. Мастер-исполнитель моего фотопортрета изъят из процесса создания произведения искусства. Меня делает «высветленная камера», а не художник-творец, выбирающий фокус, перспективу, создающий негатив, путем проявления, выдержки и закрепления проявляющий этот негатив, обращающий его в позитив и выставляющий работу, созданную с помощью фотокамеры, в экспозиции или вкладывающий ее в фотоальбом – хранилище семейной памяти [70].

      Соглашаясь, чтобы меня сфотографировали, я в момент выполнения съемки теряю чувство само аутентичности, переживаю ощущение «двойничества», «самозванства», я (субъект) становлюсь фотопортретом (объектом). Феномен фотографирования состоит в том, что объектив запечатлевает момент, когда субъект становится объектом. А в миг фотосъемки я и не субъект, и не объект. Мгновенная остановка времени навсегда фиксируется аппаратом и становится фотопортретом. Я прохожу микро-версию смерти, умерщвления моего «я». Я становлюсь объектом, вещью, неодушевленным предметом, прекращаю сопротивление и предвижу, что когда очнусь, глядя на фотографию, всегда буду видеть в ней не себя, а двойника, фантом, призрак, Смерть[71]. В миг, когда глаза мои смотрят в окошко объектива, фотокамера ловит и фиксирует навсегда взгляд моих глаз, то, как я из глубины самого себя взираю куда-то вовне, переходя за грани прошлого и настоящего в «навсегда» На основе сказанного Бартом можно развернуть ряд сопоставлений, подчеркивая как сходства, так и различия живописи и фотоискусства. И в живописном портрете и в фотопортрете детали костюма могут говорить о реальном историческом времени, социальном статусе, вкусах, национальности позирующего. Умение раскрыть смысл и значение дополнительной информации, которую несут детали антуража, зависит по-преимуществу от созерцателя, рассматривающего работы со стороны. Но отношение живописца и фотографа к деталям внешней обстановки различно. Живописец, если и не всегда по своему усмотрению, но все же сам выбирает детали, сам компонует их нужным ему образом. Он создает портрет не в один прием и, внося изменения в композицию, постепенно воссоздает облик, сквозь который проступает индивидуальность портретируемого. Компоновка, выбор колорита, воспроизведение выбранных заказчиком деталей костюма, обстановки, даже размеры полотна дают возможность живописцу не только указать на индивидуальный характер портретируемого, но изобразить, показать и представить зрителю, что для этого человека, позирующего ему, всего важнее в жизни. А профессиональный взгляд фотографа в одно мгновение отбирает детали, которые фиксирует объектив фотокамеры, после чего они навсегда становятся значащей характеристикой фотографируемого[72].

      Заглавие и подзаголовок Освещенная камера: Рефлексии над фотографией указывают на нарративный потенциал фотоискусства,

70

Ibid., 13. Барт исключает ситуации, когда фотография делается для идентификации внешности с «лицом» как гражданским субъектом. Такого рода фотографии служат либо делу полицейского сыска, либо подтверждают гражданский статус, права и допуск к какого-то рода деятельности.

71

R. Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photograph (London: Vintage, 2000), p. 14.

72

Этот постулат Барта имеет себе аналог в рассуждениях героев Достоевского о сходстве-отличии творческих возможностей живописца и фотографа: «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было её вовсе в лице. Фотограф же застаёт человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным», Если бы Барт посчитал нужным подтверждать справедливость своих теоретических экспликаций ссылками на изображение фотопортретов в произведениях художественной литературы, он мог бы привести здесь экфразисное описание фотопортретов невенчанной жены Версилова, «мамы» Аркадия Долгорукого и Лидии Ахмаковой, «бедной сумасшедшей», с лицом задумчивым и в то же время «до странности лишенном мысли» из романа Подросток, 13, 369–371.