Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

особенностью русской культуры на рубеже веков явился выход художника на сцену общественной жизни; проблема искусства будущего потребовала решения в широком социокультурном контексте. Символистские кружки, как и литературные группы эпохи романтизма, еще характеризовались элитарной замкнутостью, но уже у символистов возникают явственные мессианские настроения, стремление обрести связь с народом. Поэт больше не отворачивается от толпы, как в поэзии Пушкина. Блок и Иванов рассматривают искусство как путь к народной правде. В особенности это относится к искусству сцены, ибо театральная публика воплощает отчетливее, чем абстрактный читатель письменного текста, «миф о коллективе» (Kleberg, 1984, 45), который творит поэт. Несмотря на «камерный характер» символистской эстетики (Никольская, 1988, 90), театральные утопии символистов уже несут в себе ядро тех начинаний, которые футуристы и деятели революционного искусства воплощают затем на улицах и площадях. Именно эволюция символизма, переход символистов от сосредоточенности на внутреннем мире личности к большим общественным темам[221] обусловили театрализацию русской культуры в последующие годы. Ее предвестием явились театральные проекты, которые вынашивались на «башне» Иванова.

      Начиная с 1900-х годов театр занимает центральное место в культурологическом дискурсе. «Создавалось впечатление, будто историческая судьба России зависела от решения проблем театра», – писал Константин Рудницкий (Rudnitzky, 1988, 9). Как общественный институт театр далеко не исчерпывался интерпретацией произведений драматической литературы; опробуя интерактивные отношения между сценой и публикой, реализуя концепты преображения и ролевой игры, определяя характер народных празднеств и инсценировок исторических событий, театральное искусство являлось той сферой культуры, в которой искусство встречалось с жизнью, становилось жизнетворчеством.

      Впоследствии театр был узурпирован политической властью, и его социальная функция подверглась извращению. К 1930-м годам массовые народные спектакли деградировали, превратившись в показательные процессы над врагами народа, в грандиозные театрализованные самоинсценировки политической власти. Уже в 1918 году Евреинов произнес доклад под названием «Театр и эшафот», где наметил общие исторические истоки театра и казни, присутствующие как в языческих, так и в христианских обрядах жертвоприношения. По Евреинову, они представляли собой грандиозное «публичное зрелище», отвечавшее инстинктивной потребности людей в жестокости и ее созерцании (Евреинов, 1996, 24)[222].

      II. Формы пространства. Смеховые сообщества, царства лжи

      Наряду с текстами, тематизировавшими искусство жизни и отразившими его черты, заслуживают внимания социальные пространства, в которых это искусство культивировалось и получило развитие. Различие между теми и другими не столько качественное, сколько количественное. Тексты обнаруживают большую зависимость от зафиксированного

221

«Von der Innerlichkeit zur Öffentlichkeit» (см.: Graevenitz, 1975).

222

В статье «Театр и эшафот» Евреинов говорит о прирожденном «эшафотном духе» детей и описывает замещение подлинного наказания наказанием символическим, эстетическим как результат развития культуры (36). К проблеме взаимосвязи наказания и спектакля см.: М. Фуко. «Надзирать и наказывать». Примечательно, что книга Фуко, посвященная проблеме общественного контроля над телом и взглядом, открывается сценой, в которой телесные мучения выставляются напоказ.