Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

условия воскресения[155].

      Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма

(Иванов, «Ницше и Дионис», 1971, I, 718).

      Но, по Иванову, Дионис не языческий антипод Христа, как было это у Ницше[156]; в образе страдающего Бога, созданном русским поэтом, языческие элементы вступают в сочетание с христианскими. Жизнетворчество мыслится Ивановым как акт imitatio Christi, и Дионис как предтеча Христа вносит в этот акт новый аспект – в дионисийском переживании смерть и воскресение бесконечно повторимы. Тем самым и искусство, прежде всего драматическое, и в особенности трагедия приобретают функцию постижения высшей реальности, realiora бытия; искусство обладает «преображающей силой нового прозрения» (Иванов, «Предчувствия и предвестия», 1974, II, 87):

      Драма ‹…› представляет собой действующую энергию, направленную не к тому только, чтобы обогатить наше сознание вселением в него нового образа красоты как предмета безвольных созерцаний, но и к тому, чтобы стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее событие

(Там же, 93).

      В катарсическом переживании драма утрачивает свою знаковую природу. Концентрируя внимание на переживании смерти и воскресения, Иванов ставит перед театром задачу абсолютной соматизации театрального события по образцу литургии, где «каждый участник литургического хоровода – действенная молекула оргийной жизни Дионисова тела» (1974, II, 93). Литургия, на которую ссылается Иванов, не вполне соответствует православному канону, она смещена в сферу дионисийства. Согласно Иванову, театральный зритель, становясь участником трагического хора, причащается божественного тела, совершает обряд евхаристии. Лик божества просвечивает сквозь тело, точнее сквозь маску зрителя, вовлеченного в дионисийскую оргию (Там же, 94).

      Как указывает Райнер Грюбель, различие между первичным архаическим ритуалом и вторичной по отношению к нему церковной литургией заключается в том, что в последнем случае полнота телесного и духовного присутствия замещается воспоминанием и воображением (Grübel, 1994, 114). Именно так соотносятся между собой ритуал и богослужение в трактовке Иванова. Древний ритуал – историческая модель синтетической драмы – не знает еще разрыва между сигнификантом и сигнификатом, словом и вещью[157]. Участник древнего дионисийского хоровода является частицей божественного тела. Но в ходе дальнейшего развития театра, по мере перехода от драмы к зрелищу наступает некий переломный момент, когда маска становится плотью, то есть Бог сходит со сцены и его место занимает человек[158]. Хоровая драма отличается от зрелища именно тем, что маска еще не отсылает здесь к другому, она лишь маскирует присутствие божества, являющего себя в коллективном теле актеров. Отсюда следует, что после того, как изначальное единство Бога и участника ритуального действа было утрачено и божественное присутствие перестало ощущаться непосредственно, наступает час возрождения хоровой драмы –

155

См.: Langer, 1990, 78.

156

На символистское переосмысление ницшеанства в свете христианства не раз указывалось в литературе вопроса (см., например: Дешарт, 1971, 61; Paperno, 1994, 18). Я опираюсь в основном на работу Лангера (Langer, 1990, 78), который указывает на то, что в «Ecce homo» Ницше «противопоставлял Диониса Распятому». Мурашов отмечает в связи с Вагнером и Ницше сходство Диониса с Эдипом, причем если в западноевропейской традиции толкование дионисийского мифа характеризуется, по мнению исследователя, «единством и внутренней идентичностью», то у Иванова он видит «удвоение нравственного существования» (Murašov, 1999, 182).

157

Эта ретроспективная утопия семиотического рая, в котором вещи и слова тождественны, представляет собой типически символистскую фантазию; она встречается не только у Иванова, но и у Блока, в особенности в его статье «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906), где народной поэзии приписывается единство слова и вещи и перформативность речи, делавшей излишним само действие. К статье Блока в связи с метафорой ткани и ткачества в его стихах см.: Erika Greber, 2002, 232 – 235.

158

«Маска актера уплотняется, так что через нее уже и не сквозит лик бога оргий, ипостасью которого некогда был трагический герой: “маска” сгущается в “характер”» (Иванов, 1974, II, 94).