Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков. Шамма Шахадат

конструктивизмом.

      Аргументация Белого вдохновляется метафорами смерти и возрождения; большую роль играет в его построениях образ Орфея, певца, умеющего заставить танцевать камни (Белый, 1994, II, 59). Развитие культуры изображается у Белого как процесс постепенного омертвения, окаменения вещей под воздействием абстрактной мысли и механизации производства, ведущих к разрыву между телом, душой и сознанием[50]. Песнь и музыка[51] способны восстановить единство искусства и жизни, их цель – «преображение в нас и бессмертие – с нами» (Белый, 1994, II, 49). В достижении этого единства и заключается прежде всего задача человека, задача художника: благодаря его творчеству должна зазвучать «песнь жизни», должен родиться новый мир. В той модели культуры, которую создает Белый, художнику отведена роль второго творца, обладающего божественной властью, способного вдохнуть жизнь в омертвевшую материю, победить смерть, слово сделать плотью (56 и далее). Ибо современный человек стал в книге бытия мертвой буквой (47) и его надо возродить к жизни.

      Эстетическая программа Белого вбирает идеи Николая Федорова о воскрешении умерших и Владимира Соловьева об одухотворении материального мира силою искусства («Красота в природе», 1889; «Общий смысл искусства», 1890)[52]. Образ божественного художника-Орфея[53] является центральным элементом теургической метамодели, по которой творчество жизни означает (как показал применительно к мифопоэтическому символизму Ханзен-Леве) решающий шаг на пути к божественному всеединству Вселенной. Воля теургического художника своей жизни направлена на второе рождение в качестве нового человека, на преображение ритуального характера. В этом его принципиальное отличие как от художника аутентичного типа, делающего ставку на самовоспитание (Чужак), так и от художника театрального типа, инсценирующего свою жизнь как вызов господствующим нормам поведения.

      Манифест Евреинова, требующий «театрализации жизни», хотя и сформировался в контексте символистской дискуссии о театре, является тем не менее ее противоположностью, поскольку предполагает реализацию этого требования в сфере земного, в искусстве. Теургия Евреинову не нужна; он переводит символистское понятие «условность» из области трансцендентного в область имманентного. «Театрализация жизни» – программное эссе Евреинова, опубликованное в сборнике 1912 года «Театр как таковой», – представляет собой теоретическое сочинение, в котором разнообразные факты из истории культуры и искусства подобраны и интерпретированы таким образом, чтобы обосновать наличие у человека инстинкта театральности. Сегодняшний читатель воспринимает это сочинение как произвольный конгломерат социологических и антропологических теорий на тему театральности. В книге «Театр для себя» (1915 – 1917) получает развитие тезис о том, что люди играют те или иные роли в жизни так же, как актеры на сцене[54]. Тем самым Евреинов предвосхищает позднейшую

50

Белый развивает эстетическую традицию критики прогресса как причины распада изначальной гармонии мира и человека. Классическим памятником этой традиции являются «Письма об эстетическом воспитании» (1795) Шиллера, но Белый опирается также и на гностический принцип дуализма pneuma и hyle.

51

Белый проводит четкое различие между понятиями «песнь / музыка» в значении символа изначального единства мира и в значении особого вида искусства; появление последнего свидетельствует, по его мнению, об упадке культуры. Эта двойственность семантики характеризует многие понятия, которыми пользовался Андрей Белый; каждое из них имеет свое первоначальное, истинное значение и значение позднейшее, свидетельствующее о вырождении и искажении. Подобной двойственностью отмечено и начало дружеских отношений между Белым и Блоком: в первом письме к Белому Блок упрекает его в том, что в статье «Формы искусства» Белый пишет о музыке лишь как об одной из форм искусства, в то время как музыка есть вместе с тем и сущность мира (Блок / Белый, 1940, 3 – 7).

52

Философию Соловьева как претекст символистского жизнетворчества рассматривает Паперно (Paperno, 1994). О Федорове см.: Masing-Delić, 1992, 76 – 104 и основополагающую работу Хагемейстера (Hagemeister, 1989, в особенности Kap. II, 2).

53

К образу Орфея как символу человека-творца обращается также Пастернак в воспоминаниях о Маяковском («Охранная грамота», 1930): «В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью расплачивающемся за это поэте, романтическое жизнепониманье покоряюще ярко и неоспоримо» (Пастернак, 1983, 272). Понятие «орфизм», которым Пастернак пользуется применительно к Маяковскому, ретроспективно может быть отнесено и к символистам. Следует подчеркнуть, что границы между различными поэтологическими принципами, как и формами их воплощения в различные периоды развития русской культуры начала века, в значительной степени размыты и далеко не так отчетливы, как в нашем предшествующем изложении. Так, Белый, пропагандируя в своем манифесте искусство жизни теургического типа, на практике нередко реализует идею театрализации, причем именно театрализация (свойственная также и Эллису – см. ниже) сближает символистское и постсимволистское искусство жизни.

54

В книге Эрвинга Гофмана «Мы все играем на сцене» (Goffmann, 1969) театр рассматривается в качестве модели для интерпретации действий в процессе социального общения, в то время как Евреинов настаивает на сознательном исполнении роли.