Марина Цветаева. По канату поэзии. Алиса Динега Гиллеспи

трансцендирование, а только через неутолимое желание, через трансгрессивную чувственность, связанную, как она считает, с ее гендером[73]. Ариадна Эфрон весьма проницательно пишет о том, как Цветаева осознавала эту дилемму:

      «Творчество <…> Блока восприняла Цветаева как высоту столь поднебесную – не отрешенностью от жизни, а – очищенностью ею (так огнем очищаются!), что ни о какой сопричастности этой творческой высоте она, в “греховности” своей, и помыслить не смела – только коленопреклонялась»[74].

      Приходится предположить, что та неотменимая «греховность», о которой пишет Ариадна Эфрон, это не что иное, как принадлежность Цветаевой к женскому полу. Невозможность для Цветаевой совершить блоковское очищение жизнью связана с ее женской природой, которую она отождествляет с телом, даже яростно восставая против этого отождествления. Принадлежность к женскому полу – «первородный грех» ее рождения – вероятно, это ей внушили еще в раннем детстве, поскольку ее мать ждала сына[75].

      В «Имя твое…» Цветаева осознает дистанцию между собой и Блоком, она обнаруживает, что собственный ее талант требует нарушать правила и претендовать на то, что ей не принадлежит, желать того, чего нельзя желать, – эти открытия сыграли важную роль в процессе ее поэтического созревания. Сделав здесь отступление и обратившись к поздним мемуарным эссе Цветаевой 1930-х годов, мы сможем поместить этот мучительный эксперимент по обретению вдохновения, который Цветаева поставила в «Имя твое…», в более широкий контекст ее поэтического и личного взросления; это стихотворение – не изолированный случай, а архетип глубоких убеждений поэта, связанных с темами безнадежной любви и неуместного желания, архетип, происходящий из ее самых ранних воспоминаний и на протяжении всей жизни оказывавший формирующее воздействие на ее творчество. В последующих примерах невозможная страсть направлена не на самого поэта, как в «Имя твое…», а его музу.

      Три музы, о которых пойдет речь, появляются в трех разных текстах: Ася Тургенева в воспоминаниях Цветаевой об Андрее Белом «Пленный дух», Татьяна Ларина в эссе «Мой Пушкин» и Надя Иловайская в мемуарном тексте «Дом у Старого Пимена». Все эти три женщины приобретают в восприятии Цветаевой мифологический масштаб[76], и каждая побуждает ее осознавать с новой остротой безнадежную запутанность соотношения в ней самой пола и дара. В мифопоэтических описаниях всех трех встреч Цветаева смотрит на своих возлюбленных, пользуясь поэтическим инструментом – мужским глазом. Она женщина, но не так красива, какой следует быть женщине, и поэтому сама не является объектом любви. Более того, поэтический дар, которым она наделена, лишил ее возможности счастливой, взаимной любви, возмещенной, впрочем, ясновидением. Для нее эти три прелестные девушки – Ася, Татьяна и Надя – воплощения музы (даже с вымышленной Татьяной Лариной она впервые сталкивается

73

Ольга Питерс Хейсти замечает, что орфический миф может быть с равным успехом интерпретирован и как трансценденция, и как трансгрессия: «Эта амбивалентность не ускользнула от Цветаевой, которая противопоставляет Орфея то Христу – эмблеме благодати, то влюбленному мóлодцу-вампиру – эмблеме проклятия. Прототипическому поэту впору обе эти маски» (Hasty O. P. Tsvetaeva’s Orphic Journeys. P. 82).

74

Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 90.

75

Ср. трагическую начальную фразу эссе «Мать и музыка» (5: 10).

76

Для Цветаевой любое существо, оказывающее влияние на ее творческое существование, приобретает мифический статус, тогда как все остальные воспринимаются как просто не существующие, «отходы» реальной жизни: «так как всё – миф, так как не-мифа – нет, вне-мифа – нет, из-мифа – нет, так как миф предвосхитил и раз навсегда изваял – всё» (5: 111).