Марина Цветаева. По канату поэзии. Алиса Динега Гиллеспи

эротизм, парадоксальным образом лишенный эротического: она стремится использовать могучую силу эротизма в своей поэзии, одновременно нейтрализуя его чувственные человеческие смыслы. Ради этого в «Имя твое…» она замещает ощущения поцелуя в губы ощущением имени на языке, а сон рядом с реальным любовником – сном с поэтической мечтой: «С именем твоим – сон глубок»[68].

      «Сон», который навевает имя Блока, – это поэтический вымысел, который реальнее самой жизни. Здесь ключ к пониманию особой цветаевской разновидности поэтической сублимации, приводящей ее к хитроумной поэтической победе. Ведь для нее сублимация желания – это вовсе не сублимация в обычном смысле, но переосмысление реальностей: самим актом артикулирования недоступности возлюбленного (здесь – Блока) она, силой своего поэтического гения, всецело овладевает им и таким образом вовлекает его в сон, который объявляет их общим (ведь сон носит его имя). Проговорив в стихах «неуловимость» объекта, она окончательно его улавливает. На самом деле, в стихотворении присутствует не только очищенная сущность Блока, но и его голос: в форме заимствований из его поэзии. Данное Дэвидом Слоаном описание «Стихов к Блоку» как «диалога, осуществляемого одним единственным артикуляционным аппаратом»[69], подходит для описания того онтологического маневра, который совершает Цветаева в «Имя твое…» и в цикле в целом. Однако этот мнимый «диалог» остается беспримесно воображаемым. Как Блок доступен для Цветаевой лишь через полное признание его безнадежной недоступности, так и приблизиться к нему она может лишь в пределах волшебного пространства поэзии. Само упоение диалогом – следствие этой его невозможности.

      То, что отношение Цветаевой к Блоку в «Имя твое…» имеет исключительно воображаемый характер, раскрывает его как архетипическое отношение поэта к музе – конечно, с очевидной переменой гендерных ролей[70]. Эта перемена имеет свои последствия. Если у Пушкина в стихотворении «Что в имени тебе моем?..» поэзия воплощается в собственном имени поэта, тогда как его муза безымянна и обозначена лишь местоимением, то у Цветаевой в рассматриваемом стихотворении, напротив, именно имя музы-мужчины придает поэтическую легитимность[71]. Имя Блока – иероглиф, в котором заключен целый комплекс взаимоотношений, порождающих поэтическое вдохновение; это имя – вроде черного цилиндра, из которого Цветаева жестом фокусника вытягивает спутанный пучок разноцветных лент – составляющих ее поэзии: любовь, эротизм, желание, удовольствие, боль, неосуществимость, недоступность, невыразимость, трансценденция и т. д. Избирая Блока в качестве своей музы, она превращает жанр почтительного панегирического подношения в «неженскую» попытку самоутверждения и даже доминирования. Мне отнюдь не кажется, что эта стратегия дает основания говорить о мегаломании Цветаевой или о ее болезненном нарциссизме[72]. Здесь дело в другом: своим дерзким обращением к старшему

68

Стихотворение Цветаевой 1920 года «Земное имя» (1: 548) – пространное рассуждение о неутолимой духовной тоске, которая подталкивает к замене телесного желания «земным именем» и является ее следствием.

69

Sloane D. A. «Stixi k Bloku». P. 261.

70

Прибегая к сходной аргументации Кэтрин Чепела убедительно показывает, что в «Стихах к Блоку» «полу-обожествляющее, полу-эротическое обращение <Цветаевой к Блоку> подражает отношению самого Блока к Прекрасной Даме. В этом цикле Цветаева превращает Блока в образ символистской музы» (Ciepiela C. The Same Solitude: Boris Pasternak and Marina Tsvetaeva. Ithaca, NY and London: Cornell University Press, 2006. P. 33).

71

Роман Якобсон анализирует систему местоимений в этом стихотворении в своей статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» (Jacobson R. Selected Writings / Ed. Stephen Rudy, The Hague: Mouton Press, 1981. Vol. 3. P. 78–86). К месту здесь и проницательное наблюдение Моники Гринлиф, что это пушкинское стихотворение можно рассматривать, по существу, как «перечень <…> теорий языка как эпитафии, языка как фрагмента, интерсубъективной теории языка, – инструкцию своим прежним поклонникам и будущему читателю» (Гринлиф М. Пушкин и романтическая мода / Пер. М. А. Шерешевской и Л. Г. Семеновой. СПб.: Академический проект. 2006. С. 55–56).

72

Диагноз уязвленного нарциссизма служит ключевой концепцией в психоаналитическом исследовании Цветаевой, написанном Лили Файлер; не используя сам термин «мегаломания», она утверждает, что у Цветаевой депрессия «может быть на время преодолена ощущениями “грандиозности” – превосходства и презрения» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat of Heaven and Hell. Durham, N. C.: Duke University Press, 1994. P. 4).