Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана Макеева

политическими условиями:

      Искусство сайт-специфичное, вре́менное, неприобретаемое, внемузейное, обращенное к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое – все-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи44.

      1976 год отмечен и другой важной исторической вехой. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Дж. Челанта, известного своими текстами о движении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Среда/искусство: от футуризма до боди-арта» (Ambiente/arte: dal futurismo alla body art)45. Челант не только представил репрезентативную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников, но и попытался проследить «предысторию» инсталляции.

      В первых же строках вступительной статьи к выставочному каталогу Челант отмечает, что идея о том, что произведение искусства должно быть взаимосвязано с окружающим контекстом, далеко не нова в истории искусства: художник прошлого, которому заказывали работу для определенного городского или архитектурного пространства, воспринимал его не как нейтральный и пустой «контейнер», который безразлично принимает в себя художественное произведение, но как фактор, активно на него влияющий. Соответственно, произведение искусства создает окружающее его пространство в той же мере, что и пространство создает произведение искусства. Эта тенденция усилилась в начале ХX века, так что с футуризма и дадаизма и до современного Челанту времени значение и ценность художественного высказывания определялись его расположением в той или иной среде. Однако, отмечает Челант, в начале ХX века возможности создания произведения-среды были невелики, так как художественная система того времени предполагала работу в живописи либо скульптуре – искусствах, ассоциируемых с плоскостным либо объемным объектом. Недовольство ситуацией, в которой живописный или скульптурный объект стал главным средством выражения, привело художников к попыткам создания «тотальных» пространственных произведений, освобожденных от «оптически-визуальной монополии»46. В результате этого изменилось представление о том, что может быть названо искусством: не только живопись или скульптура, но – целостная пространственная среда, имеющая и сенсорное, и концептуальное измерение.

      Заметим, что Челант на протяжении статьи не употребляет слово «инсталляция», предпочитая говорить об «искусстве, связанном со средой (ambiente)». Тяга к «тотальности» противостоит стремлению буржуазной культуры сохранить частный характер художественного произведения, отрезанного от окружающей среды. Представление о том, что искусство должно быть транспортабельным и ни к чему не привязанным, привело к тому, что искусство оказалось автореферентным и никак не связанным с окружающими условиями, абстрактным и не-историчным. В то же время для Челанта то, насколько

44

Там же. С. 122.

45

Celant G. Ambiente/arte: dal futurismo alla body art: cat. del. mostra. Venezia: La biennale di Venezia, 1977. 236 p.

46

Celant G. Ambiente/arte. Р. 5.