Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана Макеева

в историю инсталляции как ее первопроходцы. «Театральность» – понятие, которое впоследствии закрепилось в качестве одной из важнейших характеристик инсталляции, – у Фрида имеет несколько аспектов.

      Прежде всего, «театральное» искусство учитывает реальные условия, в которых зритель встречается с произведением, и обращает на них внимание зрителя22. Для иллюстрации Фрид приводит слова скульптора Р. Морриса о том, что в искусстве прошлого все, что можно извлечь из работы, находилось строго внутри нее, – в то время как принципиально простой минималистический объект выводит отношения и связи из произведения вовне23, и эти отношения устанавливает зритель, подходящий к работе с разных сторон и воспринимающий ее при разном освещении, с разного расстояния и разных точек зрения24. Встречаясь с «театральным» искусством, зритель имеет дело с целостной «ситуацией», которая включает и учитывает ряд факторов – сам объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело25. Таким образом, произведение зависимо от зрителя и неполноценно без него. Заметим, что посетитель инсталляции, непосредственно оказывающийся в пространстве работы, а не созерцающий ее со стороны, еще более активно вовлекается во взаимодействие с художественным произведением и играет еще большую роль в «завершении» работы.

      Из этого следует, очевидно, и то, что «театральность» буквально подразумевает некую нарочитую сценическую «выставленность» перед зрителем произведений, о которых идет речь. Кроме того, «театральность» свидетельствует о не-автономности минимализма и инсталляции в противовес автономному, как считал Фрид, модернистскому произведению искусства, о принципиальном существовании инсталляции для зрителя – точно так же, как для зрителя существует театр26.

      Наконец, «театром» Фрид называет «все, что располагается между [отдельными] видами искусства»27, то есть художественные явления, которые существуют «между» традиционными искусствами, сочетая их черты (например, имеют и пространственное, и временно́е измерения), а также намеренно атакуют границу между искусством и жизнью, подчеркивая, а не затушевывая, собственную объектность. Заметим, что последний аспект позже получит название «интермедиальность»: один из ранних вариантов употребления похожей формулировки можно найти в тексте Д. Хиггинса Intermedia 1965 г.28, посвященном широкому ряду практик, в том числе инсталляционных, которые не вписываются в рамки традиционных искусств.

      Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще29. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности – и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие

22

Ibid. Р. 153.

23

А. В. Рыков, опираясь на высказывание И. Винкельмана («Все, что нам приходится созерцать частями или что мы не в состоянии охватить одним взором из‐за множества составных частей, теряет от этого в величине, подобно тому как долгий путь кажется нам коротким благодаря множеству встречаемых на нем предметов или благодаря ряду постоялых дворов, в которых мы можем остановиться»), метко замечает, что «минималисты выступали против именно этих „постоялых дворов“ формы, против деталей и внутренних взаимосвязей, которые ослабляют общее звучание формы» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 171).

24

Morris R. Notes on Sculpture. Part 2 // Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993. P. 15.

25

Fried M. Art and Objecthood. P. 153–155.

26

Ibid. P. 163.

27

Ibid. Р. 164.

28

Higgins D., Higgins H. Intermedia. P. 49–54.

29

Fried M. Art and Objecthood. P. 163.