Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана Макеева

практик и направлений – минимализм, энвайронменты, ассамбляжи и т. д., – «трехмерным искусством». В «Специфических объектах» перечисляется целый ряд художников, создающих «трехмерное искусство»: среди них – минималисты Рональд Блейден, Роберт Моррис, Тони Смит, а также такие авторы, как Эдвард Кинхольц, Энн Трюитт, Клас Ольденбург, Роберт Уитмен, Яёи Кусама, Фрэнк Стелла, Джордж Сигал, Лукас Самарас, Дэн Флэвин. Этот ряд во многом пересекается с кругом тех авторов, чье творчество Майкл Фрид маркировал в «Искусстве и объектности» как «театральное»; кроме того, большинство вышеназванных художников вписаны в историю инсталляции как ее первопроходцы. Несмотря то что работы, которые объединяет понятие «трехмерное искусство», формально могут сильно отличаться друг от друга, Джадд подчеркивает, что внутреннего родства в них больше, чем частных различий. Текст Джадда позволяет выделить основные проблемы, общие для разных направлений «трехмерного искусства» 1960‐х гг. и находящие дальнейшее развитие в инсталляции.

      Прежде всего, критическое значение имеет проблема отношения к конвенциональным медиумам. Эссе Джадда пронизано ощущением исчерпанности живописи и скульптуры – исчерпанности, с которой эти искусства столкнулись в результате самоограничения и последовательного воплощения принципа медиум-специфичности227. Джадд констатирует, что живопись и скульптура стали конвенционально установленными формами. Напротив, «трехмерное искусство» не стеснено конвенциями228, оно только появилось и далеко от того, чтобы подойти к своему пределу, исчерпаться.

      Кроме того, заслуживает внимания и проблема экспозиции. Дональд Джадд главную проблему современной ему живописи видит в том, что она представляет собой «прямоугольную плоскость, которая висит на стене»229. Вместе с тем трехмерное искусство «может задействовать любые формы, правильные или неправильные, и как угодно располагаться в пространстве относительно стены, пола, потолка, помещений, улицы», то есть в качестве структурного фактора осмысляется само выставочное пространство.

      Далее следует упомянуть вопрос о границе между искусством и жизнью. Творчество минималистов явственно поднимает проблему искусства и не-искусства: Джадд выступает решительно против иллюзионизма, который понимается им прежде всего как передача трехмерного пространства, отсылающего к реальной жизни. Как пишет Жорж Диди-Юберман, «иллюзия довольствуется малым»: даже плоскости абстрактного экспрессионизма, как кажется Джадду, выступают над фоном, что «развязывает игру несносного пространственного иллюзионизма»230. Подлинное пространство жизни кажется минималистам несравнимо более сильным по воздействию, чем живопись на плоской поверхности. Крайне показателен отрывок из воспоминаний минималиста Тони Смита, который приводит в «Искусстве и объектности» Фрид231. Во время ночной поездки по недостроенному шоссе Смит был поражен открывшимся из окна видом и почувствовал, что

227

Как отметил А. В. Рыков, «самым странным в рассуждениях Джадда является то, что, прекрасно понимая всю узость и ограниченность определения Гринбергом задач живописи, Джадд начинает сомневаться не в догматической теории формализма, а в живописи как таковой, объявляя ее сферой, в которой направление творческих усилий изначально детерминировано особенностями ее медиума (средств выражения). Это ощущение нехватки воздуха, которое, несомненно, вызывает теория Гринберга, Джадд проецирует на все традиционные виды изобразительного искусства, заявляя об их исчерпанности» (Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм»… С. 169).

228

Дословно – не стеснено «унаследованным форматом», inherited format.

229

Judd D. Specific Obiects. URL: http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf (Accessed 25.09.2018).

230

Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. С. 29.

231

Fried M. Art and Objecthood. P. 157–158.