Рождение инсталляции. Запад и Россия. Светлана Макеева

200.

      Первый энвайронмент Капроу был показан в Hansa Gallery в 1958 г.201 Сохранились описания этой работы, из которых ясно, что Капроу создал в галерее подвесной потолок, а к нему, в свою очередь, подвесил различные материалы – листы пластика, связанные куски целлофана, ленты скотча, – так что пространство галереи оказалось разбито на части и стало напоминать лабиринт202. Помимо этих повседневных материалов промышленного производства, использовался аромат – хвойный дезодоратор. В тексте этого же года, «Заметках о создании тотального искусства», Капроу писал об этом энвайронменте:

      Настоящая выставка не предполагает, что на нее приходят, чтобы посмотреть на вещи. Мы просто входим в нее, оказываемся окружены, становимся частью того, что нас окружает, – пассивно или активно, в зависимости от наших способностей к «участию»203.

      Следует отдельно остановиться на приеме использования найденных в городе бросовых материалов, объединявшем Капроу с Ольденбургом, Дайном и Уитменом. Ольденбург в одном из своих текстов писал:

      Я – за искусство дешевого гипса и эмали. <…> Я – за искусство шлака и черного угля. Я – за искусство мертвых птиц. <…> Я – за искусство такси. Я – за искусство упавших на асфальт рожков мороженого204.

      В одном из поздних интервью, данном куратору Сьюзен Хэпгуд, Капроу ответил на вопрос о том, почему художники конца 1950‐х – начала 1960‐х обратились к использованию мусора и бросовых материалов:

      Это давало всем нам чувство причастности к сырой повседневной реальности, и это дало нам облегчение по сравнению с оторванностью от реального мира, свойственной высокому искусству. Кроме того, это помогало нам избежать некой серьезности, которой требовало традиционное искусство. Более того, такие материалы можно было найти ночью на любом углу на улице. А если созданные энвайронменты не удавалось продать, то их можно было просто вернуть в мусорный бак. Почему бы просто не выбрасывать их? Ощущать себя частью постоянно меняющегося окружающего мира было для нас освобождением205.

      Подход Капроу отвечал поп-артистской культуре отбросов, Junk Culture206, и стремлению создавать искусство недолговечное, «легко распространяемое и легко забываемое, дешевое, массово-производимое»207, вдохновленное атмосферой потребительского бума в послевоенных США и рынка, заполненного одноразовыми товарами, быстро производимыми и быстро уходящими в небытие.

      В «Ассамбляжах, энвайронментах и хеппенингах» Капроу отмечает, что эфемерность материалов, из которых создаются ассамбляжи и энвайронменты, и неминуемое исчезновение этих работ – если не запланированное художником, то обусловленное физическими причинами – вызывали наибольшее неприятие публики208. По мнению Капроу, проблематика постоянного и преходящего впервые заявляется в импрессионизме, пошатнувшем веру

201

Насколько можно судить по доступным нам источникам и литературе, название этого произведения и его фотодокументация не сохранились.

202

См.: Kaizen W. Framed Space… P. 95.

203

Kaprow A. Notes on the Creation of a Total Art. P. 11.

204

Oldenburg C. I Am for an Art… // Art in Theory 1900–2000… P. 729.

205

Hapgood S., Kaprow A. Interview with Allan Kaprow // Neo-Dada: Redefining Art, 1958–1960 / S. Hapgood. New York: American Federation of the Arts, 1994. P. 116.

206

Выражение Лоуренса Эллоуэя. Эссе с таким названием было опубликовано в издании Architectural Design в 1961 г. См.: Kaizen W. Framed Space… P. 94.

207

Эту известную характеристику в 1957 г. дал поп-арту Р. Гамильтон. Цит. по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. С. 211.

208

Kaprow A. From «Assemblages, Environments and Happenings» // Modern Sculpture Reader. P. 232.