Krautrock. Henning Dedekind

eine Orgel in Heimarbeit. »Natürlich hätte ich gerne eine Hammondorgel gehabt,« räumt er ein. »Im Nachhinein bin ich aber froh, dass ich mir das nicht leisten konnte.«

      Durch das Selbermachen eröffnen sich künstlerisch neue Wege: Im Anschluss an die Proben tüftelt Irmler oft bis spät in die Nacht an seinem Instrument – und an dessen klanglichen Möglichkeiten. Die etwas schrullige Arbeitsweise zwischen Werkbank und Übungsraum hat er bis zum heutigen Tage beibehalten.

      6. »Ganz neue Klänge«

      »Es kommt auf neue Ideen an und nicht darauf, in irgendeinem alten Quark auf Sommerschlussverkaufsbasis herumzurühren.«

      – Peter Leopold –

      »Die große Leistung der Krautrocker besteht darin, dass sie die Musik von ihren starren Blues-Wurzeln befreit haben und somit eine ganz neue, eigene Stilrichtung geschaffen haben.«

      – Nathan Bennett, Flashback Records, London –

      Abnabelung vom Blues

      Eine neue, nicht rein angloamerikanisch geprägte populäre Musik zu schaffen, heißt für einen Großteil der angehenden Krautrocker zunächst, dass sie sich von der Urform aller Rock- und Popmusik, dem Blues, lossagen müssen. Leichter gesagt als getan. Kein Blues, das bedeutet unter anderem auch: keine »Blue Notes«. Diese dem chromatischen System fremden, aus der afrikanischen Pentatonik stammenden Töne sind verantwortlich für den klagenden, »erdigen« Charakter des Blues und vor allem für das klassische Rockgitarrenspiel mit seinen gezogenen Melodiebögen unverzichtbar. Der Krautrock indes liebäugelt nun verstärkt mit Zwölftonmusik, elektronischer Musik und der sogenannten Musique concrète, bei welcher Geräusche mit dem Mikrofon aufgenommen und dann verfremdet werden. Auch der swingende, aus dem Blues entwickelte Off-Beat des klassischen Rock und Jazz weicht häufig einer fast maschinenhaften Rhythmik – von britischen Kollegen und Fans gern als »Motorik« bezeichnet (eine Kombination der Worte »Motor« und »Musik«).

      Viele der ungestümen frühen Experimente klingen aus heutiger Sicht vielleicht noch etwas unbeholfen – und doch manifestiert sich in den aggressiven Trommel-, Geräusch- und Gitarrengewittern der 1969 erschienenen LP Amon Düül I oder den elektronischen Verzerrungen des Can-Debüts Monster Movie aus dem Jahre 1968 der klare Wille zur Abgrenzung. »Für die meisten Musiker in den USA und Großbritannien war der Blues das einzige Ausdrucksmittel, welchem sie starr verhaftet blieben«, meint Brandon Curtis von den New Yorker Secret Machines, die sich dem deutschen Kraut-Erbe musikalisch verbunden fühlen. In bundesdeutschen Großstädten sind von 1967 an neue Rockgruppen zu hören, die, wenngleich von den angelsächsischen Veröffentlichungen ihrer Zeit nicht gänzlich unbeeinflusst, in Konzept, Klang und Konzeption wesentlich origineller sind als die Vertreter der deutschen Beat-Ära. Der Krautrock wirft Ballast ab und versucht dabei, äußere und innere (auch nicht-musika-

      lische) Einflüsse möglichst direkt in Klänge umzusetzen.

      Von der zwischen Anfang 1967 bis etwa 1970 produzierten neuen »Underground-Musik« ist leider nur ein sehr geringer Teil auf Tonträgern dokumentiert – ein musikhistorischer Verlust, denn manch stilbildende Formation klingt in ihren Anfangstagen noch wie eine vollkommen andere Band. So lassen bereits Anfang der Siebziger die kosmischen Klänge der Berliner Tangerine

      Dream nichts mehr davon erahnen, dass die Gruppe einst mit einer Mixtur aus Free Jazz und hartem Rock ausgezogen war, um die Welt der Popmusik zu verändern.

      Bruch mit alten Formen

      »Wir haben das bis dahin bestehende Sound-Gefüge an sich in Frage gestellt.«

      – Hans-Joachim Irmler –

      »Wir haben uns keine Limitierungen und keinen Rahmen gesetzt.«

      – Hellmut Hattler –

      Als musikalisches Spiegelbild der Spätsechziger-Gesellschaft erproben Can, Guru Guru oder Embryo die Auflösung herkömmlicher Strukturen. Kompositorische Arbeit wird als Technik eines künstlerisch überkommenen »Establishments« abgelehnt. Hans-Joachim Irmler: »Es war immer ein ganz wesentlicher Bestandteil unserer Musik, sich gegen das Alte zu richten. Das waren nicht nur die Eltern, sondern das gesamte System und alle, die mit dem System konform gegangen sind.« Dieser System-Nonkonformismus rebelliert nicht nur gegen Beat und Schlager, sondern auch gegen die sogenannte Neue Musik, die zeitgenössische Klassik. »Ich habe das Recht dieser Musik angezweifelt, zu behaupten, sie sei das einzig legitim Neue«, sagt Irmin Schmidt. »Teilweise war es spannend, teilweise nicht, teilweise wurde es so überintellektualisiert, dass es kaum noch jemandem verständlich war.«

      Anderes wiederum kann gar nicht neu genug sein. »Starre Musik« nennt der Publizist Rolf-Ulrich Kaiser die kommerzielle Rockmusik der späten Sechziger. Mit Feuereifer forscht man nach einem Weg aus der musikalischen Krise. »Es ging darum, neue Hörgewohnheiten zu erschaffen und Stücke in Aufbau, Harmoniegerüst und Rhythmen neu zu erfinden«, beschreibt Othmar Schreckeneder die Ambitionen der Musiker. Bisweilen überschlagen sich die sendungsbewussten Bands freilich in ihrer Experimentierfreude: »Das wurde ausgereizt bis zum Gehtnichtmehr. Wenn sie dann mit ihren Sechzehn-Siebzehntel-Takten ankamen, konnte man nur noch sagen, ›Aha, sowas gibt’s auch‹.«

      Roman Bunka spielt damals bei Missus Beastly, die über einem Grundgerüst aus Jazzrock und Funk ausgedehnte Experimentalstücke entwickeln: »Ich glaube, es war eine Zeit, wo man sich gegen alles Starre wehren wollte. Es gab ja viel mehr Schubladen in der Musik, und auch Starrheit innerhalb der Rockmusik. Missus Beastly wollten sich musikalisch freischwimmen.« Den Anfang dieser musikalischen Revolution müssen die Musiker jedoch bei sich selbst machen. Irmin Schmidt:

      »Das alles war am Anfang schon reichlich provokativ, obwohl Provokation an sich nicht so sehr wichtig war. Sie richtete sich mehr nach innen als nach außen. Man musste sich selbst erst einmal entlasten und im wahrsten Sinne entladen, die ganze Last von angelerntem Zeug wegwerfen. Wir sagten, wir vergessen erst einmal alles, was wir gelernt haben. Es war nicht die Idee, dass daraus eine Rockgruppe entstehen sollte. Wir haben uns alle verboten, eine Idee zu haben, was das werden soll. Wir hatten kein vorgefasstes Ziel.«

      Nicht zu unterschätzen ist dabei der Einfluss von Karlheinz Stockhausen. Der 1928 in Mödrath bei Köln geborene Komponist gilt als einer der wichtigsten musikalischen Neuerer des 20. Jahrhunderts und als zentrale Figur bei der Entstehung einer eigenständigen deutschen Rockmusik. Stockhausen befasst sich seit den Fünfzigern mit serieller Musik (eine Weiterentwicklung der Zwölftontechnik von Arnold Schönberg) und setzt als Mitbegründer der sogenannten punktuellen Musik Zeichen. Von 1953 an arbeitet er eng mit dem Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks zusammen. Seine Experimente mit elektronischen Klängen werden für eine Gruppe junger Musiker und Musikstudenten buchstäblich zur Initialzündung (auch im Ausland schätzt man den deutschen Hochschuldozenten: Sein Gesicht ist auf dem Cover des Beatles-Albums Sgt. Pepper zu sehen).

      Der erweiterte Klangbegriff

      »Ich habe nicht versucht, James Brown mit Stockhausen zu collagieren, sondern etwas Eigenes zu erfinden, was all das als Ausdrucksform akzeptiert und daraus schöpft.«

      – Irmin Schmidt –

      Die von Stockhausen vermittelte Erkenntnis, dass jeder Ton und jedes Geräusch zu Musik werden können, beflügelt nicht nur Schüler wie Holger Czukay und Irmin Schmidt, sondern auch Ralf Hütter, Florian Schneider und Karl Bartos von Kraftwerk. Als Stockhausen 1962 einige der wichtigsten zeitgenössischen Komponisten nach Berlin einlädt, darunter John Cage, hinterlässt dies ebenfalls tiefe Spuren. Doch sind es weniger die kompositorischen Strukturen, die später Eingang in die Musik von Can oder Kraftwerk finden sollen – vielmehr ist es Stockhausens radikale Auflösung traditioneller musikalischer Ordnungen zugunsten einer Konzentration auf den Klang an sich. So wird das Tonstudio zum neuen Instrument, das den Klang