Постдок-2: Игровое/неигровое. Зара Абдуллаева

втором фильме персонаж с чуждой на русский слух, но всемирно отзывчивой фамилией Шультес, с лицом нетрафаретного рыжего грузина Гелы Читава, означающего как бы фронтир между югом и севером, существовал на границе двух ипостасей: бывшего спортсмена – настоящего карманника.

      Москва, как любой мегаполис, в этом фильме снималась отстраненно и точно: в обычной квартире, в нейтральной больнице, в автосервисе, метро, кафе, торговом центре, такси, на вещевом рынке. Невыразительное, однако запоминающееся лицо непрофессионального артиста срифмовано здесь с образом стертого и до детских желез знакомого города. Но такая Москва до сих пор была неизвестна молодым российским режиссерам, уверенным, что съемки в провинции есть простейший способ приблизиться к «простым людям, к реальности». Будто место красит человека (и режиссера), а не наоборот. Будто это и есть алиби неучастия в столичном мейнстриме. Но «спецэффект» интеллигентского упования на провинцию – все-таки утешительный стереотип поверхностного или даже маргинального мышления. Хотя и тут, конечно, рецептов нет.

      Казалось бы, история «Шультеса» могла случиться в Берлине или в Буэнос-Айресе. Однако снималась она в Москве, и на экране запечатлелась внутренняя сущность именно нашей реальности, сотканной, озвученной из примет ad marginem (улицы Ленина в Мытищах, москвички с интернациональной внешностью, лопочущей на эскалаторе по-французски, ритуальных услуг, предлагающих гроб с кодовым замком, из телепрограммы, сплошь составленной из сериалов, криминальных новостей и российских «вестей»), отсылающих в сердцевину реального. Это реальное контрастирует с нетелевизионной реальностью, абсолютно конкретной и вместе с тем отчужденной. Без лишних слов, без убойной режиссуры.

      Леша Шультес приостанавливает свои блуждания по городскому пространству у игровых автоматов и дома, у телевизора, который он смотрит вместе с больной матерью или один. А также везде, где воленс-ноленс оказывается: в больнице, в автосервисе, в чужой квартире. Но для него, в отличие от персонажей «Москвы», бывшего спортсмена с пробитой памятью, телевизор – это «окно» в опасное прошлое, напоминающее о себе в спортивных передачах, и в удаленное настоящее, передающее весть о взрывах на «Пушкинской». Из обоих он выпал в сверхреальное – искаженное и привычное – существование, в котором есть все: секс, ложь и видеокамера. Она найдена карманником в квартире внеочередной жертвы, которую он случайно увидел в реанимации и которую измордовал кто-то позднее и посильнее Шультеса. Здесь травма накладывается на травму (клин клином вышибается) и всплывают уже воспоминания спортсмена, отпечатанные на собственных фотографиях – где он с забинтованной головой и с другой барышней. Любовное звуковое письмо незнакомки своему возлюбленному, которое слушает Шультес, подключив камеру к телевизору, пробуждает его сверхусилие на встречу прошлого и настоящего. Но и оно свидетельствует о преградах, которые – сознательно или нет, вот в чем вопрос, – этому экс-спортсмену нереально взять, преодолеть.

      Такое