Постдок-2: Игровое/неигровое. Зара Абдуллаева

а именно игровой сюжет.

      Трехчастная форма драмы, зависшей между закулисной историей актеров, историей польского рабочего и романной интригой на подмостках завода, составляет межжанровую структуру фильма. Пролог вводит в документальную стилистику съемок театральных репетиций, «по случайности» связанных с внесценическими событиями, которые – параллельно фрагментам инсценированного романа – составят драматургический конфликт этих «Карамазовых».

      Таким образом, девиз театрального фестиваля («Ближе к жизни») реализуется в фильме Зеленки в своем буквальном и непредсказуемом смысле.

      Центральная часть – репетиции чешского спектакля – окажется рамкой для пунктирного квазидокументального (по ту сторону сцены) сюжета о польском рабочем. Эта «реальная история отца с сыном», за жизнь которого – во время репетиций – борются за кулисами, в больнице, отзывается вымышленной историей героев Достоевского, разыгранной актерами на заводе.

      Эпилог фильма порождает новую коллизию между историей на подмостках и историей внесценической. В эпилоге фильма «Карамазовы» протагонистом оказывается случайный зритель репетиций спектакля, человек из публики, а зрителями «новой драмы», совпавшей с «драмой жизни», становятся актеры, покидающие сценическую и съемочную площадку завода.

      Эти две истории (одну ставил театральный режиссер, а снимал режиссер игрового кино, другую – тот же Петр Зеленка, работающий и как документалист) сплетаются в прозрачную конструкцию, благодаря которой проблематизируются разные типы условности. Театральная и кинематографическая. При этом он не разрушает, а только сдвигает границы театральных репетиций (в одном из эпизодов актеры в ролях Ивана и Смердякова продолжают диалог во дворе завода, уже как персонажи фильма и без присмотра театрального режиссера, оставшегося в стенах завода). При этом Зеленка включает польского рабочего в пространство театральных мизансцен, то есть наделяет ролью, с которой будут взаимодействовать актеры в ролях актеров, а не сценических персонажей.

      Текст Достоевского для героев (актеров и зрителей спектакля) этого фильма играет ту же роль, что и практика verbatim для персонажей (актеров, записывающих интервью своих прототипов) документального театра. Но аутентичность, иначе говоря, художественная правда игрового материала поверяется тут историей «настоящего» рабочего и его восприятием инсценировки Достоевского. Таким образом, отношения между двумя условными мирами сопрягаются и дистанцируются друг от друга, порождая впечатление неигровой и недокументальной конструкции. Это впечатление возникает за счет контрапункта между заимствованным, заученным текстом (чужой речью) актеров и событием в жизни киноперсонажа, становящимся к финалу действующим лицом, а не пассивным, хотя и внимательным зрителем репетиций.

      Репетицию сцены Грушеньки с Митей, обвиненным в убийстве отца, Зеленка сопрягает с моментом, когда рабочему-поляку сообщают о