Vom Kommen des Reiches Gottes. Kurt Anglet

neuen Nationalstaaten Ostmitteleuropas noch bestand, wird den Menschen alsbald genommen, und zwar sowohl in der jungen Sowjetunion wie auch unter der heraufziehenden NS-Diktatur. »Mir fällt zu Hitler nichts ein.« So lautet der erste Satz seines Buches Die dritte Walpurgisnacht aus dem Jahre 1933, ursprünglich als Heft der Fackel gedacht, die in den folgenden Jahren bis zu Kraus’ Tod (1936) kaum noch erscheinen sollte. Von einem Zeitpolemiker werde nach einem populären Missverständnis »Leistung verlangt, die als Stellungnahme bezeichnet wird, und der ja, sooft ein Übel nur einigermaßen seiner Anregbarkeit entgegenkam, auch das getan hat, was man die Stirn bieten nennt. Aber es gibt Übel, vor denen sie nicht bloß aufhört, eine Metapher zu sein, sondern das Gehirn hinter ihr, das doch an solchen Handlungen seinen Anteil hat, sich keines Gedankens mehr fähig dächte. Ich fühle mich wie vor den Kopf geschlagen, und wenn ich, bevor ich es wäre, mich gleichwohl nicht begnügen möchte, so sprachlos zu scheinen, wie ich bin, so gehorche ich dem Zwang, auch über ein Versagen Rechenschaft zu geben, Aufschluß über die Lage, in die mich ein so vollkommener Umsturz im deutschen Sprachbereich versetzt hat, über das persönliche Erschlaffen bei Erweckung einer Nation und Aufrichtung einer Diktatur, die heute alles beherrscht außer der Sprache.« Und auch das sollte sich bald ändern – wir schreiben wohlgemerkt erst das Jahr 1933 –, insofern nicht nur bald ein Publikationsverbot missliebiger Schriften erlassen, sondern die Sprache zu einem Propaganda- und Machtinstrument nationaler Erweckung und diktatorischer Bevormundung herabgewürdigt werden wird. Das Groteske, das Kraus süffisant aus den Zeilen bzw. zwischen den Zeilen der österreichischen Kriegs- oder Vorkriegspresse herauslas, um es in aller Öffentlichkeit auf die Anklagebank zu zerren, ist inzwischen fester Bestandteil der Wirklichkeit, des menschlichen Alltags geworden. Anklage wie Gebet werden bald nur noch stumm über die Lippen der Unglücklichen gelangen oder – als Schrei.

      Es ist das Verdienst von Kraus’ Zeitgenossen Franz Kafka, gegen das Verstummen angeschrieben und zugleich den expressionistischen »Schrei« hinter sich gelassen zu haben. Da wir uns mit Kafka ausgiebig andernorts befasst haben, sei hier nur so viel gesagt: Es leuchtete uns nie die existenzialistische Kafka-Deutung der Nachkriegszeit ein, die in ihm einen düsteren und dunklen Zeitgenossen erblickte. Kafka selbst musste bei der Vorstellung seiner Prosa ein Lachen unterdrücken, und man braucht nicht allein Erzählungen wie Elf Söhne oder Frühes Leid lesen, um seinen herzhaften Humor zu spüren; selbst sehr ernsthafte Texte wie Verwandlung oder Der Prozess enthalten Stellen von einer unvergleichlichen Komik. Hier jedoch mag ein Hinweis genügen, um Einblick in die theologische Dimension seines Werkes zu gewinnen, und zwar am Beispiel seines letzten unvollendeten Hauptwerkes, des Schloss-Fragments, von dem eingangs bereits anlässlich des Unverständnisses Karl Barths die Rede war.

      Man muss jedoch nur einmal dessen Schlussteil, das sog. Olga-Fragment, lesen, um zu begreifen, dass hier nicht nur die Konzeption des Romans, ja jeglichen Romans, jeglicher Literatur gesprengt wird: Denn was Olga, neben Amalia eine der beiden Schwestern der Barnabas’schen Familie, berichtet, vermag dem Leser wie dem Autor gleichermaßen die Sprache zu verschlagen. Ihre Erzählung ist keine bloße Literatur mehr, sondern nimmt die Wirklichkeit, das Schicksal von Millionen, keine zehn Jahre nach Kafkas Tod (1924) vorweg: die Ausgrenzung ihrer Familie, ihre schrittweise Entrechtung, schließlich das Warten am Rande der Gesellschaft auf die Deportation, auf den Tod. Und während sich in unseren Tagen so mancher Verfasser von Bestsellern sog. KZ-Romane aufspielt, als wäre er dabei gewesen, finden wir hier die unglaubliche Selbstzurücknahme Kafkas, immerhin des Autors jener Schilderung und des Schöpfers ihrer Figuren, der seinem Protagonisten folgende Worte in den Mund legt: »In der Erzählung Olgas eröffnete sich ihm eine so große, fast unglaubwürdige Welt, daß er es sich nicht versagen konnte, mit seinen kleinen Erlebnissen an sie zu rühren, um sich ebenso von ihrem Dasein als auch von dem eigenen deutlicher zu überzeugen.«

      Bedenkt man, dass es Kafka allein durch seinen frühen Tod nicht »vergönnt« war, jene »große, fast unglaubwürdige Welt« am eigenen Leibe zu erfahren, so lässt sich nur ahnen, was es mit jenen »kleinen Erlebnissen« auf sich hat, »um sich ebenso von ihrem Dasein als auch von dem eigenen deutlicher zu überzeugen«. Hier dreht sich nicht nur einer um die eigene Person wie nur allzu oft in der zeitgenössischen Romanliteratur, die sich in der Darstellung irgendwelcher Selbstbefindlichkeiten erschöpft. Vielmehr sieht Kafka nur allzu genau, wohin buchstäblich der Zug der Zeit geht; immerhin haben seine drei Schwestern und andere ihm nahestehende Menschen ihr Leben in Auschwitz verloren. Anstatt um irgendwelche Selbstevidenzen zu ringen, »sich selbst neu zu erfinden« oder wie ähnliche Phrasen lauten mögen, erkennt hier einer sehr genau, dass nicht allein sein Leben auf dem Spiel steht. Und wenn Kafka einmal in einer Tagebuchnotiz »Schreiben als Form des Gebetes« definiert, dann bedarf es keiner großen Phantasie, um zu erraten, für wen er wohl Fürsprache hält. In keinem anderen literarischen Werk der Moderne finden auf vergleichbare Weise Paraklese und Prophetie zueinander.

      Wäre als Dritter der großen K der Maler Paul Klee zu nennen, der ein ungeheueres visionäres Werk geschaffen hat. Allein im letzten Lebensjahr – er starb im Juni 1940 an Sklerodermie – waren es 365 Bilder. Nicht nur in seinen letzten Lebensjahren, als ihm seine Schweizer Heimat zum Exil bzw. Asyl wurde [Klee war deutscher Staatsbürger], sondern weit zuvor weist sein Werk auf die große Katastrophe hin. Doch anders als die Expressionisten, deren Bilder des Krieges sich gleichsam im Ausdruck trostlosen Grauens und Schmerzes vergruben, scheinen selbst die menschlichen Gestalten, die in ihren Gesichtern oder auf ihren Leibern die Stigmata des (nahen) Todes tragen, vom Standpunkt der Erlösung aus auf das ihnen zugefügte Leid herabzublicken – als Transfigurierte, als vom Leid Verklärte. Nirgendwo finden sich bei Klee, selbst da nicht, wo aus den Gesichtern Trauer, ja Verzweiflung sprechen, auch nur Anklänge von Hass oder ohnmächtiger Wut, die nach Rache schreit. Bezeichnenderweise trägt eine Bleistiftzeichnung aus dem Jahre 1939, die das Antlitz eines leidgeprüften Menschen zeigt, den Titel: vergib ihnen!

      Möglich, dass Klee, der vor der Entscheidung stand, statt Maler Musiker zu werden und sich insbesondere von Mozart inspiriert zeigte, von ihm her jene geradezu kosmische Heiterkeit empfangen hat, in die alles Erdenschwere eingetaucht scheint. Zudem weist eine Tagebuchnotiz hinsichtlich seines eigenen künstlerischen Selbstverständnisses auf eine besondere Gottesnähe, die ihm – anders als seinem gefallenen Malerfreund Franz Marc – alles Faustische fremd erscheinen lässt, den Blick auf den Zustand der Erlösung hin ebnete: »Ich / suche mir bei Gott einen Platz für mich, und we ich zu Gott / verwandt bin, will ich mir nicht einbilden, dass meine Brüder / nicht auch zu mir verwandt seien; doch das ist ihre Sache.« Weder das eigene Ego erscheint als absoluter Bezugspunkt, die Subjektivität, das Genie des Künstlers, noch das, was Klee mit Blick auf Marcs Malerei den »Erdgedanken« nennt. Vielmehr ist es die Gottebenbildlichkeit, in welcher die »Verwandtschaft« zu Gott und unter den Menschen gründet. Zwar kennt Klees Bilderkosmos zahlreiche Karikaturen, darunter auch sehr bissige, aber keine, die einen Menschen so verächtlich erscheinen lässt, dass sie im Betrachter das Gefühl von Hass oder Abscheu evozierte. Und er kennt auffallend wenige Aktdarstellungen, jedenfalls keine, die eine Frau in den Augen des Betrachters zum bloßen Lustobjekt abstempelt. Noch in Darstellungen beißender Ironie ist das Antlitz des Menschen gewahrt: Das Antlitz auch des Leibes – lautet bezeichnenderweise der Titel eines Bildnisses aus dem Jahre 1939; oder aus demselben Jahr: Gebärde eines Antlitzes. Darin berührt sich Klee aufs engste mit Kafka, dessen Porträts von Menschen, selbst wo es sich um willfährige Handlanger der Schlossherren oder die Henker im Prozess handelt, niemals so verzerrt erscheinen, dass sie verächtlich wirken. Im Gegenteil: Die physiognomischen Entstellungen weisen auf charakterliche Deformationen, die von Versklavung und Selbstversklavung herrühren, wie sie nicht allein die modernen Diktaturen kennen. Zählt doch in unserem aufgeklärten Zeitalter das Antlitz eines Menschen nicht mehr. Reichte es doch unter der NS-Herrschaft aus, Jude zu sein, um sein Todesurteil zu empfangen; und unter Stalin und unter den anderen kommunistischen Machthabern genügte es, freier Bauer oder Bürger zu sein, um sich in einem Arbeitslager wiederzufinden. Und vorab gerät in der sog. Freien Welt zur Karikatur, wer nicht dem jeweils herrschenden Schönheitsideal oder dem Selbstbildnis der Zeit genügt. Doch gerade die Stigmata sind es; insofern die Menschen buchstäblich als Gezeichnete erscheinen, was in Klees wie in Kafkas Bilderwelt Eingang findet