Lufthunde. Burkhard Müller

steht in Verbindung mit vielen Überlieferungen – mit dem Münchner Künstlerbetrieb seiner Jugend, einschließlich Kneipzeitung und Fliegender Blätter; mit der biedermeierlichen Idylle und der sentimentalen Ironie Heinrich Heines; mit der Malerei des 17. Jahrhunderts in ihrer festlich flämischen sowie ihrer bummlig holländischen Variante; mit Breughel und mit dem Holzschnitt des 16. Jahrhunderts; mit der alterslosen Tierfabel, die sich seit dreitausend Jahren immer neu einkleidet. Doch dürfte das Märchen die einzige Tradition in Buschs Werk sein, die von einem breiten und jungen Publikum noch immer auf Anhieb erfasst wird.

      Und wie das Märchen vermittelt auch Busch das Gefühl, dass er letztmalig ein sich schon Entziehendes erwischt, gewissermaßen beim hinten herauslugenden Sacktuch, das bei ihm so oft den Umriss der Voranstrebenden bereichert. Busch ist vermutlich der letzte Dichter deutscher Zunge, der, wenngleich ironisch gebrochen, noch weiß, dass die Maikäfer mit vollem Recht den Vögeln zugerechnet werden, insofern sie fliegen; und ebenso der letzte, der mit Verständnis des Systems das unregelmäßige Zahlwort »zwei« beugt: zwei maskulin, zwo feminin, zwee neutral. Für die Mühle und die Backstube hegt er einen uralten Schauder und einen uralten Groll: Hier geschieht grundhafte Umerschaffung, feurig und zermalmend, höllischer mehr als segensreicher Art. »Ricke-racke! Ricke-racke/​Geht die Mühle mit Geknacke …« Und hier auch haben die ländlichen Reichen ihren Platz, die dank dem Mahlzwang und ähnlichen obrigkeitlich eingesetzten Privilegien dick und fett geworden sind. Ihnen steht das Bäuerlein gegenüber, immer eine Gestalt von äußerster Magerkeit. Ihm, dem verachteten »Parzellenbauer«, wollte Buschs Zeitgenosse Marx keinen Platz im Gang der Geschichte gönnen, diese Klasse kam für ihn gar nicht in Betracht, obwohl ihr damals noch bestimmt die Hälfte der Bevölkerung Europas angehörte. Busch jedoch hält ihm und seiner Armut die physiognomische Treue.

      Diesem Werk lässt sich ein unvordenkliches Darben ablesen, mit den Wänsten der dörflichen Oberschicht als seinem lächerlichen, eigentlich aber empörenden Widerspiel. Die ewigen Ringkämpfe drehen sich um Äpfel, Schinkenbeine und Brezel; und die Katastrophen, wenn Betrunkene sich irrtümlich in die Teigmulde betten, dicke Gesäße auf dem Buttervorrat Platz nehmen, der Korb mit den Eiern fällt, für uns als reiner Slapstick belachbar, werden von den Beteiligten deswegen so schrill beklagt, weil es einen Raub an ihrer knappsten und gehegtesten Ressource bedeutet, den Barren aus Fett und Protein, ohne die aus ihrem Winter leicht ein Hungerwinter wird. Vier der sieben Streiche von Max und Moritz haben es mit Nahrungsmitteln zu tun. Wenn einer ins Fettnäpfchen tritt, wenn es um die Wurst geht, so sind das bei uns, die wir nur noch 15 Prozent des durchschnittlichen Familieneinkommens für Lebensmittel ausgeben und uns dennoch mehr als gut genährt fühlen dürfen, spaßige Redewendungen; bei Busch geraten sie zum höchst realen Handgemenge. »Teuer« ist das jedesmalige, unreine und doch triftige Reimwort auf »Eier«; ohne dieses können sie gar nicht gedacht werden. Man denke, was heute ein Ei kostet – und ermesse daran, wie weit wir in so kurzer Zeit der Urgeschichte, wie sie uns Wilhelm Busch erzählt, entronnen sind!

      Freilich wird dies bei ihm alles nur sagbar im Modus der Lustigkeit. Lustig ist nicht identisch mit heiter. Lustig ist bei Wilhelm Busch überall und vor allem die Gewalt. Mehr als jeder andere Umstand bestimmt sie das zeichnerische Werk und dessen Handlungsgänge – wobei man der Gewalt billigerweise auch die Unfallketten zurechnet, von denen die Geschichten durchzogen und ihrem Höhepunkt entgegengetrieben werden. Kein Missgeschick, kein Erziehungsakt und keine Exekution (vielleicht mit Ausnahme des Schlusses von Fipps dem Affen), bei dem Busch auch nur einen Hauch von Mitgefühl für seine Opfer erkennen ließe. Stets wird dem Leser und Betrachter eingeflüstert, es seien doch nur Puppen eines Papiertheaters, er solle doch bitte seiner Schadenfreude keinen Zwang antun.

      Es ist oft bemerkt worden, dass sich bei Busch die Nasenverletzungen in so monomanischer Weise häufen. Die Nase ist ein merkwürdiges Organ; anders als ihre direkten Nachbarn im Gesicht, Mund und Augen vor allem, daneben Wangen, Stirn und selbst Kinn, scheint sie gänzlich ohne Poesie und zum niedrigen Stil verdammt. Sie gibt den bevorzugten Henkel ab, bei dem der Karikaturist sein Opfer packt; schutzlos ragt sie, obwohl eins der am feinsten innervierten Organe, in die Welt hinein. Mehr als jedes andere Organ ist sie der Schadenfreude affin. Keiner kommt umhin, selbst zusammenzuzucken, wenn der fremden Nase ein Stich oder eine Schraubendrehung angetan wird; und um den sympathetischen Schmerz zu verringern, muss er den Affekt, unter Aufbietung erheblicher psychischer Energien, um- und abwenden. Jenem Schmerz, den Busch vorzugsweise einen »peinlichen« nennt, insofern er neben dem Leiden selbst auch das Mitempfinden des Beobachters meint, entgeht nur das Lachen; ein schönes Geräusch ist es nicht. »Die Nase dreht sich mehrere Male/​Und bildet eine Qualspirale.« Wenn man es laut liest, widersteht man kaum der Versuchung, die Vokale in die Länge zu ziehen und die Qual, statt sie abzukürzen, gewissermaßen noch zu dehnen; man findet sich wieder als Komplize dieser exquisiten Folterung, an deren Ende eine Nasenhälfte von der Elastizität eines Zweigs abgetrennt und hochgeschnellt wird. Und zu allem Überfluss trägt die grausame Szene auch noch die Unschuldsmiene des pädagogischen Zwecks zur Schau: Das wird dich lehren, nach Affenfleisch zu trachten! Dies nämlich hatte der verstümmelte Mohr im Schilde geführt. Buschs Strafen gehorchen dem Gesetz der absurden Überbietung jenes Vergehens, für das sie verhängt werden. Er und sein willig-unwilliger Vertrauter, der Leser, genießen jede Missetat zweimal: einmal wenn sie getan und einmal wenn sie geahndet wird.

       Nasenspäße

      Muss das sein? haben Wohlmeinende mit Entsetzen gefragt, wenn sie die dramaturgische Notwendigkeit in Zweifel zogen, mit der der arme Kater Schnipps nach den Klauen auch noch den Schwanz einbüßt und der skelettierte Rest sich dem Betrachter als mit jedem Wirbelchen liebevoll ausgeführte Miniatur empfiehlt. Als Gegenfrage sei erlaubt: Was bliebe von Busch, wenn man die spezifische Häme seiner Peinlichkeiten abzöge? Er würde zurückgeworfen auf das, worauf er parodistisch reagiert, auf Ludwig Richter. Man tut Busch kein Unrecht, wenn man ihn als Parodisten in einem ähnlichen Sinn versteht wie Cervantes mit seinem Don Quijote. Das biedermeierliche Idyll braucht man so wenig zu kennen wie den spanischen Ritterroman, um Busch und Cervantes zu begreifen. Und doch bergen beide ihren verjährten Anreiz in sich wie die Perle das Sandkorn. Von Ludwig Richter, diesem deutschen Verhängnis mit seiner klaustrophobischen Innerlichkeit und dem schwunglos gleichförmigen Zeichenstrich wie zu Laubsägevorlagen, ist Busch nie so weit weg wie es scheint; er erbt von ihm die Geschlossenheit der Kontur und die Enge als Familienschicksal. So oft Busch seiner Sehnsucht nach Versöhnung die Zügel schießen lässt, etwa bei der Geschichte vom braven Lenchen (keinesfalls mit der frommen Helene zu verwechseln!), erliegt er der Gravitation des Kitschs wie einer Naturkonstante. Aber in der Masse wird sein Werk eben doch vom Aufbegehren gegen so viel Bravheit geprägt. In der rabiaten Art, mit der das geschieht, deutet sich an, dass da letztlich jemand keinen Weg weiß, wie das Verabscheute zu überschreiten wäre. Dass »Max und Moritz« dann ausgerechnet im Verlag von Richters Sohn erscheint, hat das Zweideutige an sich, das Akte der Vergeltung bei Busch stets aufweisen: Ist es die Rache Buschs an Richter? Oder die Rache Richters an Busch?

      Man hat das Phänomen Busch auf die Kälte seiner Kindheit und die damals erlittenen, nie wieder gutzumachenden Beschädigungen zurückführen wollen; und sicher zu Recht. Selbst in der zurückhaltenden, herunterspielenden Art, wie Busch von einigen Schlüsselgeschehnissen berichtet, ahnt man, dass hier Dinge passiert sind, von denen sich ein Mensch das ganze Leben nicht mehr erholt: Wie sein Vater, nachdem der kleine Wilhelm Schießpulver für einen max- und moritzhaften Streich entwendet hatte, ihn prügelte, dann am Ohr packte und unter härtesten Ermahnungen immer im Kreis um das bestohlene Gefäß herumführte; wie er, offenbar ohne Vorwarnung, aus der Familie gerissen und einem Onkel zur Erziehung übergeben wurde; wie er, als er nach Jahren das erste Mal wieder heimkam, seiner Mutter im Feld begegnete und sie ihn nicht wiedererkannte. Wie setzt man sich zur Wehr gegen solche verkrüppelnde Erlebnisse?

      Natürlich indem man tut, als wäre nichts gewesen; oder, wenn das nicht gelingt, als wäre es jedenfalls nicht der Rede wert und fiele ins Spektrum der Normalität. In dieser Weise funktionieren Familien ja bis zum heutigen Tag als Scham- und Beschönigungsgemeinschaften, mit dem Schweigen und der Anekdote als ihren wichtigsten Bastionen. Auf die Frage: Du armes Kind, was hat man dir getan?