Luces parpadeantes. Claudio Correa

ser evitadas o, al menos, ser encaradas mediante merodeos cautelosos y sesgados. La impresión que causan las instalaciones de Correa se origina en la audacia con que él se lanza, directamente, a asumir cuestiones riesgosas. Asuntos expuestos a caer en denuncialismos y obviedades, proclives a apelar a efectos espectaculares o conceptos por demás resbalosos.

      Pero Correa sabe que el asunto más peligroso, el más dispuesto a tragar las formas, o estetizarlas, requiere el oficio de la distancia. Acercarse mucho es apostar fuerte; supone la agilidad necesaria para zafarse a tiempo e implica la aptitud de interponer mediaciones capaces de desviar el resultado previsible y despertar preguntas nuevas. El arte plantea el desafío de tratar cualquier contenido siempre que adopte posiciones rápidas, aptas para preservar esa distancia. La mínima distancia requerida por la mirada, exigida por el deseo; la que permite registrar el brillo furtivo del aura. Las obras más firmes resultan de haber zozobrado sobre bordes filosos, en cornisas y márgenes inseguros: un breve traspié habría bastado para arrojarlas a uno u otro lado (el del contenidismo ramplón o el del formalismo esteticista).

      Los montajes de Correa son arriesgados. Disponen símbolos cargados de significados fijos, inamovibles casi; manejan figuras políticas marcadas por cicatrices queloides. Cuando son pesados, los códigos de base se resisten a ser manipulados; se cierran a inscripciones e interpretaciones nuevas. Los emblemas nacionales, doctrinales, partidarios, custodian dogmáticamente sus usos y sus alcances. Por eso, las ideas y los hechos políticos constituyen trampas para el quehacer del arte, que puede quedar atascado no solo en la intensidad de los sucesos y la presión de la memoria, sino en la seducción o el apremio de los credos.

      La obra de Correa debe, así, asumir un dilema: por un lado, resulta impactante y fundamentalmente narrativa; por otro, deviene promotora de posiciones críticas de definida dirección política. ¿Cómo puede zafarse simultáneamente de la estetización espectacular, la obviedad literaria y la propaganda ideológica? ¿Cómo puede afirmar una dimensión de artisticidad definida más allá de los efectos banales requeridos por el mercado y del compromiso crítico con la historia (también requerido en parte por el mercado)? Correa logra levantar grandes montajes y desarrollar impetuosas narrativas sorteando tanto las tentaciones del show business como las de la consigna clara. Lo hace apelando a las estrategias propias del quehacer artístico: a los ambages y desplazamientos que permiten regular la distancia de lo narrado, de lo expuesto, de lo enunciado. Lo hace manejando lances que permiten activar la (micro)política de la mirada, de la subjetividad y del deseo; impidiendo que los significados queden presos de la representación y promoviendo que remitan, incesantemente, a otros significados. Lo hace, en fin, sugiriendo indicios que señalen el camino esquivo del sentido.

      Considerando las restricciones de la extensión de este escrito, baste con mencionar dos movimientos estratégicos de la obra de Correa: la ironía y el montaje; figuras que, respectivamente, trazan y regulan la distancia requerida por el maniobrar de la mirada y el proceder del deseo.

      2.

      La ironía de cuño socrático abre un espacio para la pregunta; cava un vacío instalado entre una y otra orilla del límite del lenguaje (entre uno y otro lado del dintel de la representación) y deja sin suelo firme el vínculo entre significante y significado1. Por eso, la obra de Correa puede separarse de los contenidos que plantea y volverse sobre ellos desde una posición oscilante entre el adentro y el afuera. Para trabajar la iconografía oficial y la de cifras nacionales (insignias, banderas, condecoraciones, medallas, uniformes) manipula signos ultracodificados, soldados a sus referencias. Correa no puede desprenderlos del todo de las representaciones del poder y la ostentación de las supuestas glorias estatales, pero en el intento de hacerlo deja abierto un resquicio por donde se fugan cifras establecidas y entran enseñas marginales y alegorías proscritas. La medalla del valor y el honor, la que remata sobre el pecho la rúbrica de alguna infausta misión cumplida, se vuelve evidencia de fuerzas oscuras, indicio de desdoro e ignominia proveniente de otro lado: se vuelve síntoma de historias veladas. Los síntomas no pueden ser dirigidos en un sentido determinado: se escurren, se fugan, se derriten a veces, o estallan y lanzan sus esquirlas hacia destinos azarosos (quizá cada una de ellas cobije algún potencial aurático). La iconografía del poder permanece en las piezas como un pentimento espectral, un resto que sirve para recordar su origen espurio. Las efigies devienen semblantes: retratos de ausencias.

      Fig. 3: Fotografía del ex-militar, Brigadier del Ejercito de Chile Miguel Krassnoff Martchenko portando la medalla 11 de septiembre.

      Photograph of former Chilean Army Brigadier Miguel Krassnoff Martchenko wearing the September 11th medal.

      Fotografía sitio online: https://wikicharlie.cl/w/Miguel_Krassnoff / Photograph taken from the online site: https://wikicharlie.cl/w/Miguel_Krassnoff

      El gesto político se afirma no tanto en la transgresión de la imaginería dictatorial cuanto en la sustitución de esta por nuevas formas emancipadoras, posibles quizá pero no manejables. Lo propiamente político de cualquier gesto del arte radica en su resistencia a la obviedad de la imagen-mercado, no en la condena explícita del autoritarismo; es decir, no se define por la búsqueda de representar estéticamente la violencia del poder en cualquiera de sus modalidades. El arte actúa mediante un rodeo que aleja su objeto y permite mirarlo tangencialmente desde la mediación que interponen sus propios recursos poéticos, técnicos o conceptuales. “Desconfío del rótulo político si no va acompañado de una reflexión sobre la imagen misma”, dice el artista2. Esta reflexión instala una distancia con el objeto y suspende la mostración directa de su verdad. Es que, según Kierkegaard, la ironía no es la verdad, sino su camino3; por eso no llega a conclusión ni conciliación alguna: dice siempre desde otro lugar, desde el fuera de escena de la representación. Y, por eso, no corresponde determinar la posición desde donde se enuncia la figura del bergantín suspendido en el espacio de un museo consagrado. Un velero decimonónico que quizá aluda a colonizadores e inmigrantes o, más allá de su propio tiempo, a antiguos náufragos, corsarios o descubridores de nuevos mundos. Pero su presencia incompleta escapa de cualquier posibilidad de desciframiento: el objeto de la representación nunca aparece entero; si se mostrare así no habría fuera de campo, no habría preguntas pendientes; no habría arte. Tampoco habría trabajo de memoria: las esculturas lumínicas realizadas a partir de antiguas monedas españolas presentan momentos históricos dispersos (periodos franquista y de reyes antiguos), retazos o ecos empujados por el antojo del recuerdo o del deseo. Las efigies aparecen perforadas y vueltas espectros mediante dispositivos ópticos y antiguos proyectores; y se encuentran amenazadas por el clic del aparataje, asociable a disparos o a marcas que cortan rítmicamente el tiempo e instauran fecundas anacronías.

      El énfasis puesto en el aparataje técnico remite al afuera de la escena. “La tramoya del espectáculo es parte del espectáculo”, dice Correa en una entrevista (Espectros visibles)4. “Mostrad que mostráis”, recomienda Brecht para burlar el cerco de la representación5. Estas dislocaciones impiden la completitud de la obra, abierta siempre a la intemperie de un fuera de sí; mantienen abierto el vacío, la distancia, el suspenso, que sostienen la ironía y le permiten narrar desde posiciones variables, vacilantes en el umbral de la escena, de uno u otro lado suyo. Entre bambalinas a veces. La ironía no solo actúa mediante el distanciamiento, sino también a través del sesgo: las miradas soslayadas pueden atisbar desde afuera y pueden cruzar transversalmente ámbitos diferentes sin demorarse demasiado en ninguno de ellos.

      Fig. 4: Boceto de Libertad, Igualdad, Fatalidad, instalación en el hall del MNBA de Chile.

      Sketch of Freedom, Equality, Fatality, National Museum of Fine Arts hall in Chile.

      Diseño / Design: Ernesto Remulcao, 2015.

      3.

      La figura de la ironía remite a la del montaje. Los vacíos en el orden del lenguaje demandan restauraciones imaginarias y reensamblajes; la contingencia (la ironía trabaja