Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле. Барбара Брауни

костюма. Они отставляются в сторону или по крайней мере подавляются, а на первый план выдвигается сила супергеройского альтер эго.

      Супергерой ответствен за выбор ряда ограничений или правил, которым подчиняется поведение его «костюмированного» «я». В этом смысле это похоже на опыт людей, наряжающихся для представления. Исследователи отмечают, что костюмированное представление является в известной степени «игровым» (ludic) – ограниченным правилами (Fron et al. 2004). У каждой идентичности, которую принимает супергерой (выражая это посредством костюма), есть свой набор правил, в соответствии с которыми он должен себя вести. Отчасти удовольствие от переодевания – это удовольствие от подчинения новым правилам поведения. Например, ребенку нравится надевать костюм робота, потому что это меняет правила, определяющие его манеру говорить и двигаться. Следовательно, переодевание можно считать и освобождающим, и ограничивающим. Оно освобождает человека от обычных правил, по которым он живет, но и вводит вместо них новые. Это и новизна, и уход от действительности, но в пределах строгих правил.

      Этот набор правил определяется внутри повествования – фикциональным супергероем и извне – супергеройским жанром и его аудиторией. Со временем правила устанавливают связь между ценностями и костюмом. В фикциональном мире супергеройского повествования «смысл одеяния, можно сказать, является продуктом намерений того, кто его носит» (Barnard 1996: 72). Зачастую супергерой – сам себе костюмер: именно он отвечает за смысл своего наряда. Он разрабатывает костюм, чтобы создать определенные значения, а затем своими первыми деяниями в этом костюме задает ожидания относительно своего будущего поведения.

      Однако нередко намерения супергероя достигают противоположного эффекта, и тогда у аудитории начинает складываться собственная трактовка роли супергероя и смысла его костюма. Дизайнер не может полностью отвечать за то, какая именно идея найдет выражение в его дизайне. Возникают «вторые смыслы», которых «художники [по костюмам] не имели в виду» (Ibid.: 73). В № 40 «Тревожных историй» (апрель 1963) Тони Старк узнаёт, что его «ужасный костюм [Железного Человека] …приводит людей в ужас», и вынужден перекрасить костюм, чтобы он точнее выражал его героические ценности (см. главу 11). Человек-паук то и дело обнаруживает, что предстает в средствах массовой информации как угроза («Удивительный Человек-паук», № 1, март 1963), то есть костюм наделяется смыслами, противоречащими героическим намерениям Питера Паркера. В № 7 «Совершенного Человека-паука» (май 2001) Человек-паук вступает в схватку с монструозным Зеленым Гоблином, и это сражение привлекает внимание полицейского вертолета. Столкнувшись с очевидной инаковостью обоих участников сражения, департамент полиции Нью-Йорка не видит разницы между героическими действиями Человека-паука и варварским разрушением всего вокруг, которое учинил Зеленый Гоблин, чья внешность столь же экстравагантна. И открывает огонь по обоим.

      Ложь