Nuevos públicos para las artes escénicas. Andrea Hanna

y sostén fue sustancial para realizar la investigación.

      A Alejandra Correa por su revisión periodística del texto.

      A Claudia Poncetta, autora de la ilustración de tapa, gran artista plástica y amiga con quien transitamos el maravilloso camino del teatro comunitario en Matemurga de Villa Crespo.

      A Graciela Daleo por su generosa y minuciosa lectura.

      Un gracias muy especial a Ana Durán y Sonia Jaroslavsky, entrañables amigas con quienes compartimos momentos de trabajo y de vida. Su mirada amorosa y profesional está también en estas páginas. Sonia y Ana, que desde 2005 buscan incansablemente más y mejores estrategias para acercar a los jóvenes a las artes escénicas.

      A Javier Ibacache, referente indiscutido en la temática de los públicos, por compartir bibliografía y por estar siempre dispuesto a ampliar conocimientos.

      A Nicolás Sticotti, Emiliano Fuentes Firmani y Leandro Vovchuk, equipo RGC Ediciones; y a Paula Brusca De Giorgio, directora de la colección SEA (Ser/Estar/Acción), por considerar que este material contribuye a la reflexión sobre la gestión de las artes escénicas.

      Finalmente, un enorme “gracias” a mi familia por su sostén, paciencia y comprensión, siempre.

      Prólogo. Una inefable tarea

      Por Ana Durán y Sonia Jaroslavsky

      De pronto la clave “nuevos públicos” apareció en el horizonte de las políticas culturales. No es que nunca haya importado. Andrea Hanna muestra en este libro que no es posible concebir una política cultural sin que “públicos” sea uno de los objetivos enunciados. Así lo demuestra en su cuidadoso y meticuloso rastreo por las entrañas mismas de las formulaciones de las políticas públicas en Chile y Argentina. Pero como del dicho al hecho hay un abismo y no todo lo que brilla es oro, este libro es a la vez varias cosas. Por un lado el rastreo para saber de dónde viene la devoción teórica por pensar en los públicos pero no su concreción. En ese sentido, ambos casos (argentino y chileno) sirven para explicar la cantidad y calidad de dificultades teóricas y prácticas a la hora de encargarse en serio del tema. Es también la enumeración y profundización acerca de qué son exactamente las políticas públicas, cómo y desde dónde se piensan, y cuáles son las instituciones de ambos países que deberían tener a cargo esa responsabilidad que le asegure a la ciudadanía la ampliación de sus derechos… en este caso, de acceso a la cultura. Pero además, es la definición y la descripción de qué son los públicos, cómo se los piensa (desde qué corrientes teóricas), cómo se los evalúa, se los agrupa y segmenta, se elaboran acciones para incluirlos, etc., ya sea que pertenezcan o no al ámbito de la educación.

      Este necesario trabajo de hormiga, pequeño en su detención y enorme en sus resultados, es imprescindible para quienes dejen de pensar a la cultura solo en un sentido: el del emisor. Y no podía venir de otra persona que no sea Andrea Hanna, a quien nada del circuito vinculado a las artes, la educación y la comunidad le resulta ajeno. Docente de educación media en sus orígenes, le son tan propias las artes escénicas más elitistas de Funámbulos (revista de la que es productora) como Matemurga, grupo de teatro comunitario que la tiene también como productora y vecina-actriz. Activa, organizada y organizadora, viene reflexionando acerca de cómo vincular a la ciudadanía a todas las formas de las artes como un derecho adquirido desde sus diferentes disciplinas. ¿Alcanza solo con la articulación entre Ministerio de Educación y Ministerio de Cultura? Seguramente no, pero sin eso como faro conceptual, cualquier acción resulta titánica. ¿Por qué se insiste en subsidiar la oferta únicamente y no se apoyan los programas que fomentan la demanda? ¿Por falta de especialistas mediadores? ¿Por falta de programas? ¿O por ignorancia de los gestores culturales? Ciertamente es más “rápido” crear una obra artística que invertir tiempo y esfuerzo en formar a un espectador. Así el mercado va ganando público para sus multipantallas porque se destina todo el tiempo, el dinero y la energía a “estar allí”, al alcance de la mano. Los cambios de conducta que requiere la formación de nuevos públicos llevan tiempo, energía, son artesanales, de contacto directo, están regidos por las emociones, requieren contextos amorosos y repetición de la experiencia. Andrea Hanna lo sabe porque lo ha puesto en práctica en sus tareas de producción, de investigación y en su grupo de teatro comunitario. Con esa misma dedicación investigó cada detalle y dato de los muchos y necesarios que este texto ofrece. Seguramente será este un libro de consulta indispensable para todo el sector de la cultura en la región.

      Prólogo. Descifrar la nebulosa de los públicos

      Por Javier Ibacache Villalobos

      Aún cuando en nombre suyo se formulan programas y se ejecutan proyectos, la noción de públicos sigue siendo vista como una nebulosa. En seminarios, talleres y trabajos de capacitación con organizaciones culturales se confirma con frecuencia el interés por el tema y también las escasas evidencias que permiten guiar decisiones u orientar estrategias de largo plazo.

      Por ello la reflexión que propone el libro Nuevos públicos para las artes escénicas, de Andrea Hanna, adquiere relevancia y pertinencia. La investigación sigue la pista a las visiones que desde el Estado se han formulado en Argentina y Chile en este campo y se enfoca en dos casos surgidos en esos contextos que han tenido un desarrollo paralelo.

      El texto puede leerse como un contrapunto desde Latinoamérica frente a los modelos de políticas culturales que en el mismo ámbito han predominado en Europa desde el siglo pasado. A saber, la Mediación Cultural francesa y el Audience Development anglosajón.

      Estos paradigmas han sido vistos en más de un momento como opciones contrapuestas. No obstante, la maduración de iniciativas mixtas –como las que analiza la autora– sugiere la articulación de un camino intermedio que resta por aquilatar del todo en su efectividad y que en ambos países se ha dado en llamar Formación de Públicos. Su propósito se vincula con un problema compartido en escenarios de desigualdad social que se traduce en bajos niveles de participación y consumo cultural. Desde esta perspectiva, formar públicos supone incidir en las barreras que explican el desinterés y la distancia de las personas respecto de las creaciones artísticas o las actividades de las organizaciones culturales. Es decir, trabajar en torno a los factores que determinan o modelan sus disposiciones subjetivas, su imaginario y su capital cultural.

      En la sociedad del cansancio y de la modernidad líquida, el ámbito de acción es más complejo que lo descrito en su momento por Pierre Bourdieu. La familia, el sistema escolar y los grupos de pares siguen operando como agentes de socialización para explicar los gustos y los consumos culturales. Pero es indudable que el entorno digital y la masificación de pantallas y plataformas han adquirido un rol igualmente significativo.

      Hoy en día formar públicos conlleva más bien establecer un diálogo con un espectador infiel, crítico y participativo para construir lecturas colectivas sobre el amplio arco de producciones simbólicas que comparten o que delinean esos mismos públicos produsuarios. Es la era del espectador en tránsito o en movimiento –en el decir de Boris Groys–, más predispuesto a postear que a vivir una experiencia de contemplación estética fuera del hogar.

      No es claro que además de ser un rasgo de los tiempos esto sea un problema per se. En rigor, lo está siendo para las organizaciones culturales que han visto una merma en su convocatoria o que han resentido un debilitamiento en el vínculo con quienes antes les visitaban y copaban la platea, y que hoy prefieren prácticas de anidamiento (nesting) en casa.

      ¿De qué manera pueden operar las políticas culturales para restablecer ese puente? ¿Cómo deberían pensarse a sí mismas las organizaciones culturales en tal proceso? ¿Es dable consolidar la formación de públicos como un campo independiente de las ya consabidas estrategias de acceso y participación?

      Son preguntas que se desprenden del libro y cuyas respuestas podrían descifrar del todo la nebulosa en torno a los públicos. La autora aporta un material sólido para iniciar esa labor.

      Lista de siglas o abreviaturas

      AADET: Asociación Argentina de Empresarios Teatrales.

      ARGENTORES: Sociedad General de Autores de la Argentina.

      ARTEI: