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24 http://www.dailymail.co.uk/sciencetech/article-1258336/Titanic-3D-James-Camerons-Avatar-followup-2012.html

25 Cameron bestätigt, dass die 3D-Konversion nicht auf billige Weise durchgeführt werden sollte, und investierte daher fast 20 Millionen. Dollar in die Konvertierung seines Blockbusters Titanic aus dem Jahr 1997, der im April 2012 zum 100. Jahrestag des Untergangs der Titanic in 3D erneut in die Kinos gebracht wurde. Dennoch glaubt auch er, dass es nationale Fernsehprogramme brauchen wird, um 3D zum neuen Standard zu machen. http://hollywoodinhidef.com/2011/09/cameron-tv-will-drive-3d-success/ und http://content.usatoday.com/communities/technologylive/post/2010/03/james-cameron/1 - .T1fGVsyzWUc

26 Die bis dato umfangreichste Geschichte des 3D-Kinos ist Ray Zones Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film, 1838-1952, Lexington: University Press of Kentucky 2007.

27 Jonathan Crarys Techniques of the Observer, Cambridge, Mass.: MIT Press 1990. ist noch immer die bekannteste Studie über die Auswirkungen der Stereoskopie auf die Sehtheorien des 19. Jahrhunderts, auf optisches Spielzeug und Bildpraktiken. Crary kann nachweisen, dass die Annahme, eine direkte Entwicklungslinie führe von der Perspektive der Renaissance zu den Prinzipien der Cinematographie, falsch ist.

28 Oettermann, Stephan: Das Panorama, Die Geschichte eines Massenmediums, Frankfurt: Syndikat 1980.

29 Akira Mizuta Lippit, »Three Phantasies of Cinema – Reproduction Mimesis Annihilation«, Paragraph, 22:3 (1999), S. 213-227. Lippit beginnt seinen Essay mit einem Paukenschlag: »Among the great expectations of cinema, unfulfilled to the extent it was anticipated, remains the unrealized dream of a viable three-dimensionality. The technical advances that characterized the evolution of cinema during the twentieth century seemed to destine cinema toward a fantastic state of total representation, a phenomenography of life. To accomplish this, cinema needed to surpass, at some moment, the limitations of the basic apparatus – screen and projection – and provide a synthetic experience of the world, not just its reproduction. Cinema would have to move, at the very least, from the confines of two-dimensional representation to the plenitude of three-dimensional space. Stereoscopy came to serve as a focal point for this projection, promising the transformation of flat cinema into a voluminous supercinema, and ultimately a form of anti-cinema. The drive to complete cinema, to perfect its mimetic capacities, suggested the eventual elimination of cinema as such. At the end of the twentieth century […] the medium continues to be haunted by its failure to overcome itself.«

30 Zu J.M.W. Turner siehe: Gage, John: Turner: Rain, Steam and Speed, London: Viking Press 1972 und Finley, Gerald: Angel in the Sun, Turner's Vision of History, Montreal: McGill-Queen's University Press 1999.

31 Für einen generellen Überblick zum Verhältnis von Stereoskopie und frühem Kino siehe Musser, Charles: The Emergence of Cinema, New York: Scribner 1990. Schon 1915 gelang es Edwin S. Porter und William E. Waddelland, bewegte 3D-Bilder vor einem Publikum im Waldorf Astoria Hotel in New York zu projizieren.

32 Zu Franz Hofer siehe Wedel, Michael: »Melodrama and Narrative Space: Franz Hofer«, in: Thomas Elsaesser (Hg.), A Second Life: German Cinema's First Decades, Amsterdam: Amsterdam University Press 1996, S. 123-131. Eine ausführliche Diskussion von The Big Swallow findet sich in Barker, Jennifer M.: The tactile eye: touch and the cinematic experience, Berkeley: University of California Press 2009, S. 158160.

33 Die erfolgreichsten US-Firmen für die Massenproduktion von Stereo-Dias waren Underwood & Underwood, die in den 1890er Jahren mit einer Produktion von bis zu 10 Millionen Bildern jährlich der größte Verlag für Stereobilder der Welt waren, während die Keystone View Company aus Meadville, Pennsylvania, einer der größten Distributoren war, vor allem für Schulen.

34 Lorenz, Dieter: Das Kaiserpanorama. Ein Unternehmen des August Fuhrmann, München: Münchner Stadtmuseum 2010. Siehe auch Duttlinger, Carolin: »Die Ruhe des Blickes: Brod, Kafka, Benjamin and the Kaiserpanorama« in: Christian Emden/David Midgley (Hg.), Science, Technology and the German Cultural Imagination, Oxford: Lang 2005, S. 231–55.

35 Benjamin, Walter: »Kaiserpanorama« in: Berliner Kindheit um 1900 (1932/33). Gesammelte Schriften IV.1, Frankfurt am Main.: Suhrkamp 1980, S. 240.

36 Als welch komplexer Prozess des gegenseitigen Gebens und Nehmens sich dieses Unterfangen entpuppte, zeigt sich in Brewster, Ben/Jacobs, Lea: Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film, Oxford: Oxford University Press 1997.

37 Zu Marcel Duchamp und stereoskopischem Sehen siehe Roland Shearer, Rhonda et al., »Duchamp's Revolutionary Alternative in the context of competing optical experiments«, Tout-fait 1:3 (2000). Online: http://www.toutfait.com/issues/issue_3/Multimedia/Shearer/Shearer10.html

38 Zu Hans Richter siehe Turvey, Malcolm: »Dada between Heaven and Hell: Abstraction and Universal Language in the Rhythm Films of Hans Richter«, October 105 (2003), S. 13-36.

39 Zu Ken Jacobs' verschiedenen cinematischen, paracinematischen und raum-zeitlichen Dispositiven siehe Pierson, Michele/ James, David E./Arthur, Paul (Hg.), Optic Antics: The Cinema of Ken Jacobs, New York: Oxford University Press 2011.

40 Für eine detaillierte Erklärung des Pulfrich-Effekts siehe http://pulfrich.siuc.edu/

41 Let There Be Whistleblowers (18 Min.) kommentierend, erklärt Jacobs: »The original film, Sarnia Tunnel, 1903, is in the Library of Congress. In 1996 I used it to create the Nervous System performance work, Loco Motion, (25 min). Steve Reich's music brought about an entirely different development.« Bei Ontic Antics Starring Laurel And Hardy; Bye Molly (88 Min.) war es »the 1929 Laurel and Hardy short Berth Marks, filmed twice, with and without sound [that] is our glorious take-off point. In some ways Ontic Antics now goes beyond what had been possible in live performance, especially the new (purely-digital) 3-D coda. The foot-stool that becomes a live puppy, however, is no computer effect but comes from rapid juxtaposition of opposing left-right frames, just as in the live performance. – For the last 15 minutes, Ontic Antics can be visually enhanced by the use of a gray Pulfrich filter in front of one of the viewer's eyes. An inch of plastic absorbing some of the light, it can deepen apparent depth and change direction of movement.«, http://www.expcinema.com/site/index.php?option=com_virtuemart&page=shop.product_details&flypage=shop.flypage&product_id=363