Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов. Константин Фрумкин

распространяет принцип телеологизма и на прозаические сюжеты: «Сюжет – целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке. Слово “целенаправленная” здесь применимо как к автору, так и к персонажу романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке. Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т. е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий»[86].

      Возможно, истолкование всех сюжетов европейской драмы из одной главной цели главного героя не является универсальным. Но понимание сюжета, отражающего заведомо динамическую, движущуюся реальность как вырастающего из человеческой целеустремленности и неудовлетворенности данным естественно, поскольку, само ощущение времени – как говорят и философы вроде Хайдегерра и психологи – вырастает из этих переживаний. По словам Е. В. Субботского, «внутри одномерного мира время дано как непосредственное ощущение самораздвоенности, неполноты, несовершенства, как несовпадение настоящего (состояние неполноты, незавершенности стремления) и будущего (идеальное состояние полноты, удовлетворенной потребности). Это – субъективное время или длительность. Собственно говоря, переживание потребности (голода, боли и т. п.) – это и есть форма существования длительности»[87]. Сюжет выстраивает события вдоль шкалы времени, но время субъективно связано с неудовлетворенностью. Поэтому драматическая завязка, понимаемая как ситуация неудовлетворенных желаний или недостигнутых целей есть по сути момент «запуска» субъективного времени – или, вернее, демонстративно острого переживания течения времени как ожидания и устремленности в будущее[88].

      2.4. Средства «централизации» драматического действия

      Важнейшим способом обеспечения единства драматического сюжета является демонстрация причинно-следственных взаимосвязей всех образующих сюжет событий. Однако наряду с этим универсальным методом есть множество других дополнительных средств, не всегда универсальных, не применяемых повсеместно – но все же очень важных, и в силу этого часто объявляемых теоретиками сущностными для драмы как таковой.

      Суть всех этих приемов заключается в том, что выбирается один содержательный элемент, который позиционируется как центральный, и при этом в тексте различными способами демонстрируется соотнесенность остальных элементов сюжета с этим – центральным. Дидро[89] считал, что единство действия равнозначно

86

Рэнд А. Апология капитализма. М., 2003. С. 292–193.

87

Субботский Е.В. Строящееся сознание. С. 23–24.

88

О философских аспектах происхождения идеи времени из категорий «нехватки» и неудовлетворенности» – см.: Фрумкин К.Г. Нехватка как источник идеи времени // Судьба европейского проекта времени: сб. ст. М., 2009.

89

Дидро Д. Собрание сочинений; том V. Театр и драматургия. М., 1936. С. 88.