La lucidez del cine mexicano. Jorge Ayala Blanco

pinche ahijado le estén poniendo por violación y homicidio, es que está bien desviado, güey; mira: con 40 varos lo chispamos, pero no mames, ¿cómo con 15 mil, cabrón?; a nosotros nos lo mandó el Comandante López, el más chingón de Iztapalapa, güey; no sé si sea su asunto, o lo traiga de encargo; si se lo quieren chingar, se lo van a chingar”); dos, el parlamento cariñosamente condescendiente del patrullero jefe de madrinas (como los inmortalizados en las novelas de Luis Spota) ante un sumiso contrito Chano intentando alebrestarse de nuevo dentro de la patrulla (“¿Por tan poco dinero, pinche Chano? No mames, cabrón, te hubieras esperado; al final del día hay un chingo más; ya sabes, ojete; tienes que respetar, culero; te tienes que mochar y tienes que avisar, pendejo; no puedes estar jugando al pinche Llanero Solitario; cabrón, aquí en mi delegación te damos diana, pero tranquilo, culero; ¿Quién es el Comandante López? Un hijo de su puta madre hecho y derecho; ojo, Chano, ése maneja la banda allá en Iztapalapa; a ver, parejita, ábrele la puerta a mi Chano, que ya se va”) y tres, el parlamento desarmantemente retador del vengativo Comandante López cara a cara ante un Chano desechado en su oferta de complicidad futura y a punto de ser tundido a golpes por los esbirros (“Ese cabroncito está allí en la cárcel porque venía a vender lo que no debía a quien no debía; ¿tú quién eres, putito? Mira: vete a decirle a su mamita que a su muchachito ya se lo cagaron, ya se lo violaron muchas veces en la grande; eso es lo que les pasa a los violadores m’hijo”) y despidiéndose de un Chano ya doblado en el suelo (“Se ve que la putería les viene de familia; no te quiero volver a ver por mi delegación, así que llégale, chacalito”). Thriller relevo propositivo de la confluencia de un siempre subdesarrollado cine negro a la mexicana, con deliberados ecos criminosos de Cadena perpetua (Arturo Ripstein cuando aún tenía algo que decir, 1977), en los que a un modélico héroe negativo no le quedaba otra opción existencial que retornar tan trágica cuan voluntariamente a Lo de antes (de acuerdo con la fatalista novela definitoria y definitiva de Luis Spota), y ecos coincidentes-contextuales de Bala mordida (Diego Muñoz Vega, 2008), la excelente ficción putripolicial calderonista que no cejaba en llegar hasta sus últimas consecuencias a rajatabla como ya se ha dicho. Thriller deflacionario aunque sorprendentemente vigoroso cuya turbiedad total sin salida y absorbente se la disputaría en lobreguez a la incursión del implacable docuficcionista flamígero austriaco Michael Glawogger en su vivisección del inerme estado menesteroso en Slumming (2006) o en su incursión infernal a la Zona de la tamaulipeca Reynosa en La gloria de las prostitutas (2011). Ironía cruel, avances y trémulos con cámara en mano, lenguaje crudo (tanto verbal como cinematográfico) a base de salvajadas tanto cinematográficas como verbales (“Ése ya es nuestro” / “A ése ya se lo cogieron en la grande” / “A ése querías, abre tus ojitos” / “Ahora sí, cabrona”) cual mero eco de sirenas patrulleras: minada reinvención del thriller total de humor negro-negrísimo con reflexivo reflujo biliar.

      La lucidez indigente propone una heteróclita construcción de un personaje heteróclito. Más allá de lo positivo y más acá de la negatividad absoluta o la compasión. Si bien es cierto que todo gran personaje fílmico tiene su raíz en un acto supremo de automática negación de su esencia, hay algo inmediato y a la vez distante, morfológicamente animal, que es profundamente humano, en Chano. Antes de la metamorfosis: corpulencia de gorila afelpado que no cabe dentro de sí mismo, pelambrera de león electrizado, talante de orangután evasivo, andar de larva fatigada, piel corrugada de rinoceronte prehistórico. Durante la metamorfosis: cambio de jalea-zalea real bajo la ducha. Después de la metamorfosis: movimientos deslizantes de lagartija, ojos penetrantes de águila astuta, caminar de comadreja erecta, impulsos de sabandija incapaz de reaccionar al castigo, toparse de hiena aturdida entre una manada de hienas. Prostituta, cajera, dealers, policías, patrulleros, asaltantes de poca monta: todos a su manera chacales, como gustan llamarle a Chano, chacal prototípico y disidente, chacal a su imagen y semejanza, a tu imagen y desemejanza, ya que “en la austeridad musical y en el rigor sonoro como énfasis dramático, Sama se vale de un acercamiento entomológico a una de tantas ciudades fantasma que habitamos. El director propone una línea de observación de la indigencia como condición natural del estar vivo, un espejo empañado por el desencanto que redime a los seres que deambulan entre nosotros y que no vemos, no queremos ver” (programador Maximiliano Cruz, en el catálogo del II FICUNAM, 2013). Carne de pavor, contorno electrocutado, corteza de luz. Algo espantablemente humano-inhumano en él, tanto como en los misterios gozosos, gloriosos y dolorosos que determina casi por decisión-incisión propia. Así el vértigo de la presencia y el misterio conductual se entrelazan, se desintegran y se recomponen, para definir la unidad del ser, la existencia y la realidad de El Chano en el claroscuro de su conciencia vulnerada, como herida abierta en flor, reflejando apenas la capacidad propia para hacer de la transfiguración física un lumpenizado retrato-crónica de cuerpo entero de lo que es y como se siente la sociedad mexicana de hoy.

      La lucidez indigente admite otras lecturas parcialmente negativas de su negatividad, aunque eso no implique afirmación dialéctica alguna. Dotada de “una factura de cine independiente, con poco atractivo en taquilla”, en esta película “intempestivamente y sin grandes transiciones se pasa del lacónico retrato de una suerte de Chin Chin el Teporocho (Gabriel Retes, 1975) a la radiografía tercermundista Ciudad al desnudo (Retes, 1988) o a la sordidez moral en Nesio (Alan Coton, 2008), en la que impera, sin grandes matices, una corrupción generalizada donde delincuentes y policías siempre una sola y misma cosa”, y luego “una nueva ruptura estilística aterriza entonces a la cinta en los terrenos de la redención social y de lo fantástico urbano, para que Chano, el paria ennoblecido, tenga un martirio sanguinolento digno del Mel Gibson de La pasión de Cristo (2004) y una providencial subida al cielo”, concluyendo así un “relato disparejo e insustancial, particularmente trasnochado” (Carlos Bonfil en La Jornada, 29 de abril de 2013).

      La lucidez indigente alía finalmente la esoteria con la poesía solar. Y toda esa deambulación desdramatizada y toda esa anécdota de autoabandono solidario (coincidente en cuanto a este paradójico tema con aquel inusitado cotidiano Contra el viento de Jalil Lespert, 2011) habrán de concluir como una especie de divagación poética con resonancias espirituales profanas que habían sido marcadas desde el prólogo escrito del film, por gracia de un enigmático epígrafe optimista límite dejado en el original inglés acaso por cabalmente intraducible (“The sin is inevitable, and all shall be well, and all manner of things be well” / “El pecado es inevitable, pero todo irá bien, y todo debe ir bien, y toda suerte de cosas irá bien”) cuya autora sería la no menos enigmática escritora mística medieval inglesa Juliana de Norwich (aproximadamente 1332-1416 también aprox). Pero ese pecado y ese bien no serán en esencia muy distintos de las cualidades análogamente optimistas que le asignaba al Sol el quasi poeta maldito francés René Daumal (en El contracielo, 1936): “Un sol desconocido brilla en el polvo / que vuela alrededor de sus cabellos secos, / los vientos de la locura llevan a sus oídos / una música amarga que les rompe los dientes”. ¿Un sol ignorado capaz de Despertar el Polvo, que revolotea alrededor de los cabellos de esa realidad reseca de odio, mientras los vientos de la locura de la corrupción mexicana llevan a sus oídos, y sólo a sus oídos, la amargura de una sobreaguda obra coral de Darío González Valderrama, la cual viene a sustituir el uso sublimador de la música de Bach durante la expiación gloriosa del padrotillo de Accattone (Pasolini, 1961) por primera vez enamorado, trabajando y robando hasta morir atropellado (como catorce años después su propio realizador, que iba del neorrealismo al onirismo naturalista, al igual que Sama de la docuficción al naturalismo onírico)? ¿Un modo de todopoderosa purificación espiritual, imposible para el ánima de Batman, el caballero de la noche o de Batman: el caballero de la noche asciende de Christopher Nolan? (2008 / 2013). Acaso por eso, todo habrá de concluir aquí siendo absorbido y determinado por el sol en los ojos. Lo que da unidad al prólogo y al epílogo, a todos los relatos de relatos y a todas las truculencias de truculencias presentes en el film, será una extraña poética, más lírica que cósmica, del sol. El sol en la cara, hiriendo los ojos y los oídos y las greñas, pero al mismo tiempo magnificándolos al lado del ánima que exponen al desnudo, porque se cuela entre los dedos, ya en su sitio inamovible del inicio, en el paso a desnivel para señalar el más intenso de su deambulación, momento-clave, el sol que hace levantarse al tumefacto caído sobre el asfalto para coronar con su aparición ese periplo iniciático. El sol deslumbrante, el sol encabritado, el sol lacerante y lacerado, el sol todoabarcador,