La canción del arrozal. Lafcadio Hearn

Dice Cortázar: “Con excepción de dos poemas, el autor considera provisionales todas sus traducciones, y sujetas a una revisión total”. Uno podría sospechar que Cortázar no piensa realmente que sus traducciones de Keats sean transitorias y sujetas a incesantes cambios. Su declaración bien podría cumplir una finalidad poética, más que un mandato o una autorización para los que vienen después. Aurora Bernárdez, en cambio, con una nota al pie sella el asunto. Dice: “Siguiendo el criterio de literalidad con el que Cortázar optó expresamente, se ha intentado ajustar las traducciones de cartas y poemas”.

      En nuestro trabajo hemos sido fieles —lo más fieles que puede ser esta traición que se llama traducir—, al interés de Lafcadio Hearn. Y entonces, entendiendo que en ocasiones recurrir a corchetes dificulta el goce estético, hemos intentado prescindir de ellos. En algunos casos bastaba con eliminar la aclaración, como en el siguiente poema. Consignamos en último término nuestra traducción, que creemos que respeta el espíritu inmortal del hokku:

      Whether it be a glimmering of festal-fires [far away], or a glimmering of fireflies, [one can hardly tell]—ah, it is the Genji!

      Será un resplandor de fuegos festivos [a lo lejos], o el brillo de las luciérnagas, [es difícil decirlo]. Ah, ¡es el Genji!

      Un resplandor de fuegos festivos

      o el brillo de luciérnagas.

      ¡Es el Genji!

      En otros casos, en lugar de retirar del poema la aclaración entre corchetes, la hemos incorporado naturalmente. Veamos el texto original de Lafcadio Hearn, su traducción literal y la que nosotros entendemos que es la traducción más adecuada:

      Ah, [the cunning] fireflies! being chased, they hide themselves in the moonlight!

      ¡Ah, [las astutas] luciérnagas! ¡Siendo perseguidas, se esconden a la luz de la luna!

      Perseguidas

      se esconden en la luna,

      las astutas luciérnagas.

      En este caso, como en muchos otros, la traducción de Hearn es libre. “Astutas” (the cunning), por ejemplo, no aparece en el poema de Oshima Ryōta.

       En el capítulo de “Grillos”, introduce la idea de fidelidad tolerable (tolerable faithfulness). Dice: “Si bien algunas de mis traducciones se alejan de ser literales en cuanto al lenguaje, creo que representan con fidelidad tolerable la esencia de los originales”. Creemos que a él le habría gustado el trabajo que hemos hecho con su texto.

      § 8. Apuntes para una filosofía estética

      Entre el bambú y el agua de los estanques, bajo la fría luz de luciérnagas y el canto de insectos músicos, quizás exista en estas páginas una pequeña teoría estética y filosófica sobre el valor de los sentidos y las diferencias de gusto y de sensibilidad entre Oriente y Occidente. Dice Hearn que solo los japoneses pueden ver la belleza de un ciempiés o de una rana. Las páginas que siguen dan cuenta de esa belleza. Pero ¿todavía será así? ¿Japón sigue siendo el mismo? ¿Y nosotros? Hearn cuenta que pensando en ranas notó por primera vez que la poesía japonesa nunca hace alusiones al tacto. El sentido del gusto es pocas veces mencionado. Las únicas sensaciones que parecen importar son el color, el sonido y el aroma, que son retratadas con una delicadeza exquisita y sorprendente.

      Alguna vez Lafcadio Hearn arriesgó una hipótesis: la naturaleza de cada región tiene un efecto directo y singular sobre la imaginación y la evolución de la mente.

      § 9. Bibliografía

      STAMPEL, Daniel (1948). Lafcadio Hearn’s Traveling Regionalism. American Literature, 20(1), 1-19.

      HAYA, Vicente. Libélulas, luciérnagas y mariposas: 39 haikus japoneses. Estudios de Asia y África, 39(3), 711-723.

      BOYNTON, Percy (1927) H. Lafcadio Hearn. The Virginia Quarterly Review, 3(3), 418-434.

      BURNETT, Katharine A. (2009). Lafcadio Hearn’s Traveling Regionalism. The Global South, 3(2), Edición especial: The United States South and the Pacific Rim, 64-82.

      “Hay momentos de la vida en que verdades a las que apenas nos habíamos asomado —creencias alcanzadas vagamente a través de múltiples procesos de razonamiento— de pronto asumen un carácter vívido de convicción emocional. Me pasó el otro día, en la costa de Suruga. Mientras descansaba debajo de los pinos que bordean la playa, algo en el calor vital y la paz luminosa de ese momento del día —una especie de rapto conmovedor de viento y luz— reavivaron de pronto una antigua creencia mía: la creencia de que todos los seres somos uno. Me sentí uno con la brisa y con el avance de las olas, con cada movimiento de sombras y cada destello del sol, con el azul del cielo y del mar, con el imponente silencio verde de la tierra. Me convencí, de un modo nuevo y maravilloso, de que no pudo haber nunca un principio, de que no podrá haber nunca un final. Sin embargo, las ideas no eran nuevas: la novedad de la experiencia residía en la intensidad con la que se presentaban, haciéndome sentir que las veloces libélulas, los largos y grises grillos de arena, las cigarras estridentes sobre mi cabeza y los pequeños cangrejos rojos moviéndose entre las raíces de los pinos, eran todos ellos hermanos. Entendí, como nunca antes, que ese misterio que es mi alma había resucitado en toda forma de existencia pasada, y continuaría observando el sol por otros millones de veranos, a través de los ojos de otras innumerables formas de existencia futura”.

por Lafcadio Hearn, “Gaki” (extracto)

      en Kottō: Being Japanese Curious with Sundry Cobwebs, 1902

      Ranas

      I

      De las impresiones más simples que depara un viaje, pocas se encuentran tan vívida e íntimamente asociadas con el recuerdo de un país extraño como el sonido del campo abierto. Solo el viajero sabe cómo las voces de la naturaleza —las voces del bosque, del río, de la llanura— varían según la zona; y es casi siempre una peculiaridad local de su tono o carácter la que apela al sentimiento y penetra en la memoria, dándonos la sensación de lo extranjero, de lo lejano. En Japón, esta sensación se despierta con la música de los insectos, que emiten sonidos maravillosamente distintos al de sus congéneres occidentales. En un grado menor, ese acento exótico se percibe también en el canto de las ranas japonesas, aunque el sonido se impregna más por su omnipresencia que por el recuerdo que evoca. Como se cultiva arroz en todo el país —no solo en las laderas y cimas de las montañas, sino incluso en los límites de la ciudad—, hay terrenos inundados por todos lados, y por todos lados ranas. Nadie que haya viajado por Japón podrá olvidar la canción del arrozal.

      Silenciadas solo hacia el final del otoño y durante el breve invierno, con la llegada de la primavera despiertan las voces de los pantanos, el coro infinito de borboteos que podrían confundirse con el discurso de la tierra misma reviviendo. Y el misterio universal de la vida se estremece con una melancolía peculiar en esa vasta exclamación, oída durante miles de años por generaciones olvidadas de campesinos, pero infinitamente más antigua que el hombre.

      Por siglos esta canción de soledad ha sido un tema favorito de los poetas japoneses. El lector occidental puede sorprenderse al descubrir que siempre apeló a ellos como un sonido placentero, más que como una manifestación de la naturaleza.

      Se han escrito innumerables poemas sobre el canto de las ranas, pero muchos resultarían inentendibles si se los asociara con una rana común. Cuando la poesía japonesa celebra el coro general de los arrozales, el poeta está expresando su placer ante el volumen de sonido producido por millones de pequeños croares, una mezcla comparable con el arrullo de la lluvia. Pero cuando el poeta se refiere al croar melodioso de una sola rana, no habla de la rana común de los arrozales. Aunque la mayoría de las ranas japonesas croan, hay una excepción notable: la kajika, la rana cantante de Japón. Decir que croa sería un insulto a su canto, que es dulce como el gorjeo de un pájaro. Se la solía llamar kawazu; pero como esta palabra se confundía