Видеоарт. Монтаж зрителя. Александра Першеева

движущееся изображение, когда оно появилось в стенах галереи, поскольку экранный образ ассоциируется с чем-то совсем иным, с конвенциями просмотра фильма или телепередачи[55]. Различия ощущаются даже на уровне языка: мы говорим «смотреть на картину» (to look at), но «смотреть фильм/видео» (to watch), и второе подразумевает более короткую дистанцию, более глубокое погружение, большую степень включенности.

      Томас Эльзессер и Мальте Хагенер справедливо замечают, что сегодня репертуар форм кинопросмотра значительно расширился: помимо кинотеатра и домашнего телевизора появились ноутбуки, планшеты и смартфоны[56]. Способы взаимодействия зрителя с крошечными экранами требуют исследования и осмысления, однако, мне представляется, что на сегодняшний день этот сдвиг форматов еще не осознан в должной мере киноиндустрией, и потому фильмы по-прежнему создаются по лекалам, предполагающим их просмотр в кинотеатре, и потому кинозал можно принять за точку отсвета в разговоре о традиционных и инновационных формах показа движущегося изображения.

      Различия между кинозалом и белым кубом можно выразить в виде таблицы, где указаны базовые условия, традиционно сложившиеся конвенции, определяющие поведение зрителя:

      Рассмотрим каждый из этих параметров и тот характер воздействия, который они оказывают на восприятие монтажного решения картины.

      Первое, на что стоит обратить внимание: приватность / публичность взгляда. Мы уже говорили о том, что в затемненном кинозале зритель легко входит в околотрансовое состояние, способствующее глубокому погружению в сюжет, сопереживанию героям и проецированию своих желаний и страхов на их образы, переживанию катарсиса. Зритель в данном случае остается как бы наедине с собой, позволяет себе то, на что не мог бы решиться прилюдно, например, на взгляд, который Метц отождествляет с вуайеристским[57]. В освещенном пространстве галереи этот механизм не работает: посетители выставки видят друг друга и могут общаться, они находятся в состоянии социальной включенности. И потому, когда видеохудожник показывает нечто вызывающее, например, относящееся к эротике или насилию, зритель, смотрящий на это, становится как бы соучастником действия, его свидетелем, так он выглядит в глазах других и от этого может испытать дискомфорт, который незнаком зрителю в кинотеатре. Говоря о публичности просмотра видео, можно вспомнить выставку elles@centrepompidou[58], где видео Сингалит Ландау «Колючая хула» («Barbed hula», 2000), однокадровая съемка того, как обнаженная художница крутит на животе обруч из колючей проволоки, размещалось перед инсталляцией Евы Аеппли «Группа из 13» («Groupe de 13», 1968/2009), представляющей тринадцать манекенов, сидящих на стульях и бесстрастно смотрящих на экран, и их спокойствие, свойственное кинозрителям, входило в противоречие с тем, что на экране была запись не сыгранных, а реальных страданий художницы. Две эти работы, показанные вместе, стали метафорой безучастности зрителя-марионетки

55

Davis D. Filmgoing/videogoing: making distinctions / Video culture: A Critical Investigation. Ed. J. Handhardt. – N. Y.: Visual studies workshop press, 1987. P. 270–275.

56

Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб., 2016. С. 22–30.

57

Метц К. Указ. соч. С. 89–100.

58

Подробнее о выставке «elles@centrepompidou», проходившей в Париже в 2009–2011 гг. см.: ELLES@CENTREPOMPIDOU / Site internet du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/ccBLAM/r7Gk7od, свободный.