Видеоарт. Монтаж зрителя. Александра Першеева

из первого известного на сегодня произведения видеоарта.

      Нам Джун Пайк «Хэппенинг с пуговицей», 1965

      Как мы знаем, режим показа кинофильма предполагает, что проекция дается на плоский экран в сопровождении звука, и этот составляет фильм как знак, к которому мы привыкли. И хотя в разное время предпринимались попытки сделать изображение объемным, добавить запахи или тактильные раздражители[63] – эти дополнительные возможности по-прежнему остаются экзотическим аттракционами, а суть кинопоказа остается неизменной. В плане подачи экранного произведения кинотеатр консервативен, потому что обращается только к зрению (в первую очередь) и слуху человека. Галерейное пространство, напротив, допускает разные формы контакта, и находящийся в постоянном движении зритель может воспринимать работу не только аудиовизуально, но также гаптически и кинетически, это подталкивает художника к тому, чтобы экспериментировать с возможностями других медиумов, кроме традиционной кинопроекции. В начале XX века, когда живопись вышла за пределы рамы и плоскости холста и обрела объем в работах Пикассо, Татлина, Швиттерса и других новаторов, авангардный кинематограф тоже мог двинуться в этом направлении. В качестве примера можно вспомнить изначальный замысел фильма «Андалузский пес», предполагавший использование новаторских приемов, одним из которых была идея Сальвадора Дали сопроводить показ картины интерактивным комментарием экранного действа: «Зрители кладут руки на стол, на котором появляются разнообразные предметы, следуя логике фильма. На экране герой гладит муфту, муфта появляется на столе, на экране герой ласкает обнаженную грудь, а пальцы зрителей щупают искусственные груди на столе перед ними»[64]. Этот проект не был реализован в конце 1920-х гг., но был реконструирован художником Константином Семиным уже в XXI веке. Сама же идея тактильного кинематографа дала импульс к созданию множества интерактивных работ, как в рамках видеоарта, так и в перформансе. В русле этих поисков проходила работа таких художников, как Петер Вайбель, ВАЛИ ЭКСПОРТ, Мона Хатум и другие.

      Осмыслению тактильного кинематографа была посвящена выставка «Расширенное кино – 2», проходившая в Москве в рамках МедиаФорума в 2012 году. Вспоминая этот проект, Ольга Шишко говорит: Начиная с 2011 года мы не жили в кинозале, а боялись этого зала как огня, потому что он пустовал. Вот сейчас показывали Шанталь Акерман, и зал был полупустой, потому что четырехчасовое кино в душном зале смотреть тяжело. Совсем другое дело – в красивом боксе в выставочном пространстве. Когда ты наслаждаешься то ритмом, то композицией, и у тебя меняется отношение к произведению: ты не отбываешь в кресле перед экраном некоторый срок, ты можешь выйти, устав от этого фильма, и прийти на следующий день, поняв в нем что-то другое. Поэтому с 2011 года мы делаем выставки. «Расширенное кино», «Погружение в сторону тактильного кинематографа», Mocumentary и так далее – там уже был не чистый видеоарт,

63

Бакина Т. Кино аттракционов: историческая перспектива и современные технологии воздействия на зрительское восприятие // Сборник материалов научно-технической конференции студентов, аспирантов и молодых специалистов НИУ ВШЭ им. Е. В. Арменского. М., 2015. С. 304–306.

64

Цит. по. Расширенное кино – 2. Погружения: в сторону тактильного кинематографа. Ред. О. Шишко, А. Стрельцова, А. Силаева, О. Румянцева. М., 2012. С. 17.