Rzecz wyobraźni. Kazimierz Wyka

miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych” (Napierski, Dwie książki Czechowicza, „Droga” 1935, nr 6).

      Dadzą się więc podać pewne związki, przybliżenia, istnieją wiersze, gdzie widać świadomą i wyrafinowaną budowę muzyczności, ale zasadniczo jest ona jakaś bardzo naturalna, oczywista, a niepochwytna. Gdybym się nie lękał zbytniego uproszczenia, powiedziałbym, że pochodzi wprost z osobowości poety, z jej biopsychicznej tajemnicy reagowania na zewnętrzność, przyjmowania jej jako postaci piękna w tym jedynym stanie – pod postacią swoistego rytmu. Czechowicz, który wbrew pozorom był bardzo świadomą organizacją artystyczną, w wyznaniu o tym, jak pisze, świetnie ten stan potrafił nazwać, mówiąc, że tworzy opanowany „jakimś muzycznym przymgleniem świadomości”; „muzyczne rozbujanie się własnego wnętrza”, „muzyczne falowanie” – oto dalsze jego słowa (Mój wiersz).

      Jednakże od tego jesteś krytykiem, by tajemnicze, „nienazwane niejasne” spróbować przybliżyć hipotezą, ryzykując nawet to, że przypuszczenie może okazać się błędne. Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów. Terminologia Ingardena78, uproszczona. Rytmika tradycyjna jako obszar związków poezji z muzyką ustala warstwę czysto brzmieniową, warstwę intonacyjno-fonetycznych właściwości słów, i zasadniczo na tym poprzestaje. Nie znaczy to, by wartości muzyczne poezji nie schodziły i w takim wypadku ku warstwie obrazów, by jej nie barwiły i nie kojarzyły się z nią. Częściej jednakowoż podobieństwo wartości muzycznej przeskakuje tę warstwę i sięga bezpośrednio w znaczenia, w wartości, treści przedstawione. Stąd te spory niemożliwe do jednoznacznego rozstrzygnięcia, czy dany metr jest smutny z samej swojej istoty, czy poważny, czy radosny etc. Tak powiadając, dokonujemy przeskoku od rysowania muzycznego w warstwie intonacyjno-fonetycznej do samych treści, do samych wartości znaczących. Przy rytmice tradycyjnej występuje zatem zawsze promieniowanie rytmiczne, które od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom.

      Z chwilą usunięcia przez pierwszych awangardzistów wszelkiej rytmiki w sensie tradycyjnym, odpadły te problemy – waga poezji przeniosła się wyłącznie w obraz i trop poetycki. Stąd, nawiasem mówiąc, te częste narzekania na przerost opisu, krajobrazu, statyki wiersza w poezji awangardowej. Konsekwentny i surowy był tu tylko Przyboś i od niego prowadzi naturalna linia rozwoju ku Czechowiczowi, nie od Peipera. Ten bowiem nieobecność muzyczności sztukował obecnością długich zdań, pozornie całkiem arytmicznych, rytmicznych bowiem jedynie dzięki naturalnej konsekwencji posiadanej przez intonację gramatyczną zdania, przez jego podział na cząstki składniowe. Przyboś niczym nie sztukował. Pozostawiał surową, szkieletową konstrukcję obrazów, znosił cały dach rytmiczny.

      Muzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia. Z ducha awangardy, ponieważ promieniowanie rytmiczne nie idzie u niego w sposób tradycyjny, od brzmień i fraz metrycznych w głąb, ku treściom. Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony. Przykłady, gdzie jednakże promieniowanie owo zdaje się iść według miary tradycyjnej, choć zmuszonej do posłuszeństwa, nie są najbardziej jego i własne, aczkolwiek w ostatnich wierszach niepokojąco się mnożą, aż do efektów całkiem śpiewankowych.

      Z linii Przybosia, ponieważ muzyczność Czechowicza jest nadaniem rytmicznych napięć tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie – obrazy, notaty świata. Rzekłbym, że Czechowicz ten wzięty z Przybosia budulec obrazowy, skrzesany i prostościenny, zanurza w irracjonalnym duchu muzycznym, i oto prosta belka drga, wchłonięta płynnym, łuszczącym się szkliwem wodnym. Trwa, jest, lecz przechodzą po jej powierzchni drżenia falujące i staje się nagle niematerialna, zupełnie w innym istnieniu zanurzona.

      To zanurzenie, nie będąc prostym nawrotem na porzucone pozycje rytmiki tradycyjnej, wyznacza u Czechowicza – sprawę jego nowej muzyczności. Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.

      IV

      Wymagają powyższe wywody poparcia jakimś charakterystycznym tekstem poety. Tekst zaś pozwoli przejść do rozróżnień jeszcze dokładniejszych, które wszakże bez odwołania się do konkretnego wiersza mogłyby się okazać zbyt niejasne. Wybieram z Nuty człowieczej wiersz, który w charakterze muzyczności poety nie jest najbardziej „czysty”, ale przez ujrzenie konstrukcji złożonej, wielopłaszczyznowej, pozwoli z kolei wejrzeć w konstrukcje bardziej jednolite i bardziej znamienne.

      tych kijanek tych praczek u potoczka

      kujawiak kujawiaczek

      siwe oczko śpij

      bura burza od boru

      i jak bór dudni piorun

      rzucili na wodę złocisty kij

      pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies

      w glinie zburzył krople rude

      mokra wieś wieczna wieś

      takie dno zielonego świata

      znad wisien czeresien zmyło błękit

      śpij dziecko niezabudek

      no śpij

      w okno patrzysz a po cóż

      to znasz

      niepogoda na uwrociu opłakała trawkę

      mam ja za obrazem grający kij

      mam ja ligawkę

      kujawiak kujawiaczek

      w muzyce śpij

(Ze wsi)

      Wiersz niesłychanie muzyczny, a jednak jego muzyczność nie idzie od rytmiki. Tak muzyczny, że inkrustacja śpiewkowa („siwe oczko śpij”), choć zasadniczo banalna, nie razi. Posiada wzruszającą naiwność, która na pewnym poziomie doskonałości i wyrafinowania jest dozwolona, jako świadectwo zachowanej prostoty. Już czymś wyższym jest inkantacja poddająca rytm obrazów – owo dwukrotne „kujawiak, kujawiaczek”. Z pozoru zaśpiew, poddanie rytmu w sensie fonicznym, a jednak temu uderzeniu oddźwiękają tylko obrazy, nie wprawione w żadne naśladownictwo inkantacji. Właściwy bowiem rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. O Józefie Czechowiczu Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.

      Gdyby na tym wierszu dało się przeprowadzić cięcie oddzielające muzyczność bardziej tradycyjną od tego trzonu obrazów będącego muzyką samą, gdyby tę resztę dało się wyosobnić – oto Czechowicz najczystszy, najbardziej samoswój. Posiadamy wiersze, w których w samej koncepcji poety ten przewód się dokonał.

      w ciemności przegonny powiew

      na dachach strzelistych jak pacierz

      noc czarną jamą

      niewidzialni trzepocą orłowie

      zamość zamość

      rynek to staw kamienny

      z ratusza przystanią

      kolumn kroki senne

      dalekie rano

      w ciemności ukosy kortyn

      blanki szkarpy

      bramy

      czarnym się fortem

      zamość

78

Ingarden, Roman (1893–1970) – filozof, teoretyk literatury. [przypis edytorski]