La dominación y lo cotidiano. Martha Rosler

diferenciarse explícitamente de la representación terapéutica, por un lado, y de las «ciencias sociales» por otro; ya que las dos, de nuevo, no son arte. Ya que dichas obras se refieren a hechos objetivos y a psicodramas, las artistas deben distanciarse cuidadosamente de los yos proyectados y conservar su «firma» como autores. Por ejemplo, Eleanor Antin, quien insiste en el carácter ficticio de toda afirmación sobre el yo, rechaza la idea de que sus serio-cómicos «yos» sean «realmente» ella misma, o que encarnen incluso sus propias fantasías. Ella les niega la «vida» para afirmarlos como «arte». Al hacer una separación fundamental entre el yo real y el asumido, ni Lacy ni Hershman llegan a implicarse sexualmente con los otros en sus obras de inmersión²⁰. Griffin, por otro lado, solo tiene que evitar parecer demasiado «analítica» (científica).

      Tales tramas de afirmación y negación dejan múltiples huecos a la mistificación, algunos aceptados y otros encubiertos. Debemos subrayar que las dificultades retóricas más manifiestas tienen lugar en aquellas obras en que se traspasan las barreras de clase hacia una posición inferior.

      Me vienen a la mente otras preguntas que puede que no tengan respuesta. Una de ellas tiene que ver con la explotación y la otra con el público. Diga lo que diga el mito, todo mundo social tiene sus limitaciones psíquicas, y eso es algo que va a descubrir cualquiera que se introduzca en el «submundo» de los no-privilegiados. La vida de la prostituta, por ejemplo, no es tan libre como algunos afirman y requiere de una alienación drástica del yo respecto al cuerpo. Tal y como Griffin expresa con claridad, mientras la prostitución convierta en criminal a la mujer implicada en tal práctica (normalmente solo a ella, y no al cliente), siempre existirán en su entorno individuos, sobre todo hombres, que controlen las decisiones que quiera tomar sobre su propia vida. (El hecho de que la alienación afecte a todas las relaciones «normales» dentro del sistema es un dato que COYOTE probablemente no dude en recordarnos, y que estas artistas también señalan.) En este sentido, merece la pena preguntarse hasta qué punto comprendieron aquellas personas con las que interactuaron estas artistas el modo en que se recibirían sus imágenes dentro del mundo del arte. Los participantes en la obra de Hershman ni siquiera sabían que se estaban creando tales imágenes. Sociólogos y antropólogos —y a menudo los fotógrafos— son despreciados, y con razón, por sus instintos depredadores. Artistas como Klick, que no utilizan a otras personas en su obra, pueden evitar este problema. Lacy se encontró con ese problema en una obra reciente sobre mujeres mayores (en el que dedicó cuatro horas al maquillaje), al utilizar a un grupo de estas mujeres para que hablaran de sí mismas.

      Mi segunda pregunta se refiere a la relación que estas artistas mantienen con el mundo del arte, y a qué esperan obtener de él. Tal vez no se pueda dar, por el momento, respuesta a tal pregunta, puesto que actualmente no existe ningún otro tipo de audiencia alternativa²¹. La obra de Lacy, y la de Klick en menor grado, me llevan a preguntarme si el poder de las transformaciones metafóricas no logra, paradójicamente, que el público deje de pensar de un modo constructivo en los importantes temas identitarios sobre los que versa la obra. Lo que cuestiono es la capacidad comunicativa de estas obras en su función de estimular a la gente a producir cambios, que es, tal y como ya he subrayado, el objetivo principal del feminismo.

      Dudo que resolvamos a corto plazo el problema del oportunismo de los artistas o que podamos acortar los rodeos que estos deben dar para evitar que el público invierta el significado de su obra. Es posible que la autoría colectiva sea el modo adecuado de esquivar algunas de las trampas del yo puestas por el mundo del arte. (Curiosamente, algunos recién licenciados de la FSW que trabajan en equipo han criticado a los artistas de la facultad por no hacerlo.)

      A pesar de lo dicho, todas las mujeres de las que he hablado, y muchas otras, siguen realizando una obra importante. Con frecuencia, dicha importancia estriba en que señalan uno de los principios en los que insistía el feminismo de los años setenta: que la sociedad está impregnada de un poder opresivo en todos los niveles de acción, y que la interdependencia de lo «público» y lo «privado», de lo «exterior» y lo «interior», no es ilusoria sino real.

      (1977)

      WHAT'S YOUR NAME, LITTLE GIRL? [¿CÓMO TE LLAMAS, PEQUEÑA?]

      Traducción de Gemma Deza Guil

      Guion para una performance radiofónica transmitida por la emisora KPFK de Los Ángeles. La genealogía de nombres, tanto ingleses como castellanos, demuestra que la mayoría de los nombres femeninos son modificaciones, sean abreviaciones o versiones extravagantes, de nombres masculinos²².

      Título: ¿Cómo te llamas, pequeña?

      Nombres.

      INTÉRPRETES:

      Voz masculina – lector urbano – nombres de hombres

      Voz femenina – lectora urbana – nombres de mujeres

      o viceversa

      Voz femenina – «ponente» polémica

      ATREZO/MATERIAL:

      Hojas con nombres y tambor rotativo o generador de personajes

      Título y tarjetas de biblioteca

      Escenario: Lectura de los nombres masculinos y femeninos siguiendo el guion. A medida que se van leyendo aparecen en pantalla. Tras lo que se antoja una retahíla «inacabable», una voz más polémica (femenina) interrumpe leyendo su ponencia. Otra voz, masculina o femenina (posiblemente la misma que lee los nombres de mujer), puede formular las preguntas oportunas.

      HERMENÉUTICA O INTERPRETACIÓN DE LOS NOMBRES PROPIOS

      Poner nombre es un ejercicio de arte minimalista, de arte abstracto, más aún: de arte manierista, de arte simbolista. Es un arte basado en la representación, en palabras con significado, pero que niega su significado; se sustenta en una trama de estilos y asociaciones al tiempo que rechaza y se avergüenza de las especificidades que denota. Poner nombre a alguien es una poesía con una sólida referencia social sometida a todos los cambios de moda. Dar nombre a alguien es el arte de vestirlo, de otorgar a esa nueva personita o persona en ciernes, al futuro adulto, un traje social permanente tan caracterizador como la túnica de José o un pantalón de peto.

      LA RETÓRICA DEL NOMBRE

      El nombre anuncia a la persona al mundo social, al grupo. Reivindica a la persona para el grupo y la ata a este. Efectúa las incisiones siguientes en el patrón total de la identidad: la más contundente de ellas es definir el género, seguida por la definición del grupo étnico, del momento del nacimiento y, con frecuencia, de la religión, la clase social y la raza, a todo lo cual se suman las alusiones a heroínas y héroes ficticios, políticos y religiosos, y la sensibilidad o la necedad de los progenitores o quien quiera que sea quien bautice.

      EL BAUTIZO COMO ARTE DENOTATIVO ABSTRACTO

      En el que la ortografía primero y la caligrafía después asumen el papel de la floritura barroca, del volante de encaje. Así ocurre en la sustitución de la «I» por la «Y» o de la «S» por la «SS», como en S-U-S-Y o V-A-N-E-S-S-A. En la multiplicación de letras para rellenar el nombre, para completarlo y concretarlo, para suavizarlo, un correlato de la carne adicional considerada parte esencial de la mujer: VIVIENNE, LOUISETTA, DEANNE.

      Las florituras ortográficas, el redondeo de las letras, el punto sobre las íes con circulitos: pequeñas burbujas simbólicas vacuas, afirman algunos, de la feminidad.

      La ortografía y la caligrafía se aúnan en oposición al estándar «masculino» de rectilinealidad, firmeza, energía y economía: J-O-H-N, no J-O-H-N-N-E; L-E-N-N-Y, no L-E-N-N-Y-E ni L-E-N-N-I-E; S-A-M, no S-A-M-M-E; Jack, no Jacqueline ni Jacquenetta.

      PARA QUÉ SE USA EL NOMBRE

      Los nombres tienen una función privada

      una función familiar

      una función social

      una función política

      Los nombres propios son entidades lingüísticas