История балета. Ангелы Аполлона. Дженнифер Хоманс

это казалось мне одновременно и абсолютно нормальным, и совершенно чуждым. Нормальным, потому что мы знали, что они – великие, и понимали, что они должны передать нам нечто невероятно важное. Кроме того, что-то особое было в том, чтобы держаться так прямо, чтобы тело двигалось так красиво, в нашей самоотверженности и неистовом желании танцевать, – это делало нас (или мы так только думали) избранными.

      И в то же время все было нам чуждо: нам никогда ничего не объясняли, и преподавание казалось до обидного авторитарным. Мы должны были только повторять и впитывать, а главное – подчиняться. «Сделать, пожалуйста» – единственное, что мы слышали; любое «почему» наталкивалось на недоумение или решительно игнорировалось. Нам было запрещено заниматься танцами на стороне – одно из нескольких правил, которые мы легко нарушали. Полное подчинение – это нам не подходило. Мы были детьми 1960-х, и подобные требования представлялись нам невероятно старомодными и неуместными. Но я была слишком увлечена тем, что делали эти русские, чтобы взять и уйти. В конечном счете, спустя годы обучения и наблюдений, я поняла, что наши педагоги не просто разучивали с нами па и обучали техническим навыкам, – они передавали нам свою культуру и свои традиции. Дело вовсе не в «почему», а балетные па – не просто шаги; они были живым свидетельством утраченного (для нас) прошлого, рисунком их танца – всего того, во что они верили как артисты и как обычные люди.

      Балет, как мне казалось, был совершенно другим миром. Вместе с мамой я изнывала в очередях, чтобы посмотреть постановки Большого и Кировского, терялась в толпе на стоячих местах Метрополитен-опера, чтобы увидеть Американский театр балета[1] и Барышникова, протискивалась в репетиционный зал, чтобы хоть одним глазком глянуть, как работает у станка Нуреев. И это был не просто балет. Нью-Йорк в те годы был бурлящим центром танца, а мы учились и видели всё и вся: Марту Грэм (Грэхем), Мерса Каннингема, Пола Тейлора, джаз, фламенко, степ, небольшие экспериментальные труппы, выступавшие в городских студиях и залах. Но у меня был только один стимул танцевать: Нью-Йоркский балет. Это были последние годы новаторской карьеры Баланчина, и художественная и интеллектуальная жизнь его труппы была невероятно заразительна. Мы точно знали: то, чем он занимается, очень важно, и ни минуты не сомневались в превосходстве балета над всем остальным. Он не был старым, «классическим» или устаревшим – наоборот, он был предельно живым и более сегодняшним, чем что-либо, что мы знали или могли представить. Он составлял смысл нашей жизни, мы анализировали балетные па и стили и обсуждали каждый принцип и урок почти с религиозным рвением.

      Позднее, когда я уже вошла в профессию и танцевала в разных труппах и с разными балетмейстерами, я узнала, что в балете существовали не только русские. Я работала и выступала с датскими, французскими и итальянскими танцовщиками, пробовала заниматься по системе итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, пыталась

1

American Ballet Theatre, ABT.