Прочтение Набокова. Изыскания и материалы. Андрей Бабиков

сам покончит с собой у твоих ног», 381). Любовь примеряет роль пушкинской Татьяны пополам с Анной Карениной («Я ему с няней пошлю французскую записку, я к нему побегу, я брошу мужа… <…> Набросок третьего действия», 410), но все эти травестийные варианты возникают под соответствующей оболочкой «второстепенной комедии», разыгранной Трощейкиным.

      Такое понимание роли Трощейкина, творческому моменту которого подчиняются все прочие персонажи, согласуется с евреиновской концепцией субъекта действия. Евреинов указывал, что в монодраме «возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия». Окружающие его люди предстают перед зрителем преломленными в призме его сознания:

      <…> остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. На этом основании мы не можем в монодраме признавать за остальными участниками драмы значения действующих лиц в собственном смысле этого слова и по справедливости должны их отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. <…> Они будут незаметны, [будут] сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего[195].

      Главная мысль Евреинова, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей»[196], применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также является единственным субъектом действия[197].

      Не выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему о собственной смертности и о страшном Барбашине), когда Любовь говорит: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало», Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав застывших за его спиной персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» и в начале третьего действия: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, – а вообще о нашей жизни с тобой», 403) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на оригинальное творчество. Ответом на подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…»).

      В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно «стена», отделяющая зрительный зал от сцены, «реальная» для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает – и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на жизнь которой

195

Евреинов Н. Демон театральности / Сост., коммент. А. Зубкова, В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 110.

196

Евреинов Н. В школе остроумия. С. 264.

197

С концепцией Евреинова Набоков мог познакомиться по изданию: Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Берлин: Academia, 1923, или по книге Е. Зноско-Боровского «Русский театр начала ХХ века» (Прага, 1925), а также лично, во время нескольких встреч с ним в Париже в 1932 г. О влиянии Евреинова на Набокова см.: Merkel L. Stephanie. Vladimir Nabokov’s King, Queen, Knave and the Commedia Dell’ Arte // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. P. 83–102; Alexandrov V. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. Alexandrov. N. Y. & London, 1995. P. 402–405; Сендерович С., Шварц Е. Набоковский парадокс о еврее // Петербургский сборник. Вып. 3. Парадоксы русской литературы / Ред. В. Маркович и В. Шмид. СПб.: Инапресс, 2001. С. 299–317.