Истоки постмодерна. Перри Андерсон

точку зрения, полностью приняв идею постмодерна, и теперь теоретически описывал его эклектизм как стиль «двойного кодирования»: иначе говоря, как архитектуру, использующую гибридную форму модернистского и историцистского синтаксиса и обращающуюся как ко вкусу образованных, так и к чувственности простых людей. Это была освобождающая смесь нового и старого, высокого и низкого, определявшая постмодернизм как движение и гарантировавшая его будущее[42]. В 1980 г. Дженкс помог организовать архитектурную секцию Венецианской биеннале, возглавляемую ярким первопроходцем постмодернистской практики Паоло Протогези; секция носила название «Присутствие прошлого» и имела серьезный международный резонанс. К этому времени Дженкс уже был неутомимым энтузиастом постмодерна и плодовитым классификатором его развития[43]. Наиболее интересным его ходом, предпринятым в дальнейшем, было проведение различия между «поздним модерном» и «постмодерном» в архитектуре. Отбросив утверждение о том, что модернизм прекратил свое существование в 70-х годах, Дженкс признал, что его динамика все еще сохраняется, пусть даже в форме пароксизма, как эстетика технологического мастерства, все более отделяющаяся от функциональных поводов, но все еще достаточно непроницаемая для игры ретроспекции и аллюзий, характерных для постмодернизма: Фостер и Роджерс против Мура и Грэйвса[44]. Это был архитектурный эквивалент литературы, приверженцем которой был Хассан, – ультрамодернизма.

      Отмечая эту параллель, Дженкс без колебаний переворачивает оппозицию между терминами де Ониса. Сколь бы эффективным он ни выглядел – как арбалет в эпоху раннего огнестрельного оружия, – такой ультрамодернизм с исторической точки зрения является арьергардом. Именно постмодернизм, его символические ресурсы, отвечающие современным потребностям в новой духовности, как некогда пышное барокко периода контрреформации, репрезентирует передовое искусство современной эпохи.

      К середине 80-х годов Дженкс превозносил постмодерн как всемирную цивилизацию плюралистической толерантности и избыточного выбора, «делающую бессмысленными» такие устаревшие оппозиции, как «правые и левые, капиталисты и рабочий класс». В обществе, где информация значит больше, чем производство, «больше нет художественного авангарда», поскольку в глобальной электронной сети «больше нет врага, которого надо победить». В свободных условиях современного искусства «имеются скорее бесчисленные индивиды – в Токио, Нью-Йорке, Берлине, Лондоне, Милане и других городах, имеющих международное значение, – коммуницирующие и конкурирующие друг с другом точно так же, как это происходит в банковском мире»[45]. Есть надежда, что из их калейдоскопического творчества сможет произойти «некий совместно используемый символический порядок, вроде того, что предлагает религия»[46], – последний пункт в повестке дня постмодернизма. Синкретическая мечта Тойнби

42

The Language of Post-Modern Architecture, revised and enlarged Edition. New York, 1978. P. 6–8: «Модернизм страдает от элитизма. Постмодернизм пытается преодолеть элитизм» за счет связи «с простонародным, с традицией, с коммерческим сленгом улицы»… «Архитектура, которая до лет сидела на навязанной ей диете, может в результате просто наслаждаться собой, стать более мощной и глубокой». Рассуждение о до-модернизме Гауди было исключено из этой новой версии ради большей ее связности.

43

Впоследствии он утверждал, что «реакция на мои лекции и статьи была столь мощной и столь широкой, что создала постмодернизм как социальное и архитектурное движение»: Post-Modernism: the New Classicism in Art and Architecture. New York, 1987. P. 29.

44

Late modern Architecture. New York, 1980. P. 10–30.

45

What is Post-modernism? London, 1986. P. 44–47.

46

Ibid. P.43.