Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино. Дмитрий Ольшанский

тревога от утраты самого себя возможна только в театре, тогда как кино вполне удачно работает со страхом и ужасом, которые конструируются символически.

      В спектакле Юрия Бутусова «Макбет. Кино» сцена первого визита рыцаря к ведьмам длится более десяти минут, в которых на сцене ничего не происходит (три девушки сидят в одних и тех же позах и слушают монотонную музыку), зато многое происходит в зале. Зрители сперва недоумевают, почему повисла такая пауза, а потом, встретившись со своей тревогой, они начинают применять защитные механизмы: кто-то кашляет, кто-то начинает болтать, кто-то хлопать, кто-то на седьмой минуте встаёт и уходит, не выдержав напряжения. А режиссёр спокойно ходит позади зала и наблюдает за реакцией зрителей. Вот так просто, при помощи зависания, создаёт он в зале нужную ему эмоцию: эффект несбывшегося ожидания начинает вызывать тревогу, зритель чувствует свою собственную потерянность. И действительно, визит к ведьмам должен быть не обязательно страшным, но, определённо, должен быть тревожащим. И Бутусову мастерски удалось создать эту тревогу не на сцене, а в зале.

      В кино подобные эффекты невозможны. Если в кино зритель должен присваивать себе взгляд Другого, вписываться в то полотно сновидения, которое экспонируется его взгляду (в качестве соучастника или критика или стороннего наблюдателя), а в этом и состоит залог успеха (иначе зритель будет, как заправские семиотики, дремать на всех голливудских блокбастерах), то театральный зритель сталкивается с провалом смысла и развоплощением взгляда, утратой Другого и встречей реального по ту сторону всех эмоций и символов. По этой причине все кинематографические приёмы, привнесённые в театр (да и любые попытки сделать театр развлечением, приятным глазу), часто усложняют его задачу.

      Что хотел сказать режиссёр, когда длил мхатовскую паузу десять минут? – Да ничего он не хотел сказать, в этом поступке вообще нет высказывания, но он хочет, чтобы зал почувствовал тревогу. И он почувствовал. Зритель встретил своё реальное и каждый начал защищаться от него, как подсказывает ему его психическая структура.

      Аналогичным примером такой встречи может служить «Эдип-Царь» Теодороса Терзопулоса, поставленный в Александринском театре, в котором минимум действия на сцене отзывается нарастающей депрессией в зрительном зале: чем медленнее и скованнее Эдип движется к рампе, тем острее зритель чувствует боль и пустоту, скрывающуюся в оболочке этого образа. Вспомним, что в греческой культуре боль тесно была связана с неподвижностью, окаменелостью, именно эту сторону реального и встречает зритель «Эдипа-Царя». Опять же: не Эдип переживает депрессию, а зритель, встретив свою собственную пустоту. Так работает реальное означающее.

      Событие реального

      Если Теодор Адорно концептуализирует ауру произведения искусства как некий акт сопричастности и обретения истины, то театр работает помимо этой ауры. Иными словами, театральное