ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы. Николай Андреевич Боровой

как это постулируется в тот период в эстетике и представлениях «стасовского круга». Вообще – «русское», внимание к «национальной» тематике и стилистике, ни в коей мере не противостоит в мышлении и творчестве Рубинштейна «европейскому» и «романтическому», напротив – органично вплетается в общую «романтическую» идентичность его творчества, подразумевающую универсализм музыкального творчества, широту сюжетно-тематических горизонтов и общекультурную сопричастность, стилистическое разнообразие и отношение к элементам «национального» как к средству для главенствующих целей экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Вследствие подобного «места», «национальное» и глубокое внимание к нему, органично вплетаются в «романтическую» стилистику и музыкальную эстетику, конфликт возникает лишь тогда, когда «национальное», борьба за «национальный характер» музыки, превращаются во всеобъемлющую и самодостаточную цель музыкального творчества, довлеющую над целями самовыражения и философского осмысления мира и человека. Все более и более увлекаясь «национальной» тематикой и стилистикой, Рубинштейн продолжал творить в «общеромантическом» ключе, никак не переставал ощущать свое творчество частью европейской и «романтической музыки, однако – именно это и вызывало отторжение его творчества в пространстве русского музыкально-эстетического сознания, для которого одно принципиально противоречило другому, а «национальный» характер творчества композитора, от стилистики и языка форм до тематики, должен был быть «всеобъемлющим». Как раз тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительную, целостную и глубокую в ее «русском характере» музыку, он становился еще быть может более «опасным», ибо раскрывал этим более широкие горизонты и цели музыкального творчества, возможность сочетания в таковом разнообразия в стилистике и сюжетности с художественной убедительностью и правдой. Фактически – развенчивал догму о «воплощении национального характера» как высшей цели музыкального творчества, о приверженности «национально своеобразной» и «народной» в ее истоках стилистике как условии художественной правды музыки, поскольку «романтическое», «универсальное» и «обобщенное» – это «пошлость» и «штамп». В этом случае Рубинштейна обвиняли в том, что он пишет «не ту» русскую музыку, то есть музыку «поверхностно» и «недостаточно» русскую, что в «извращенности» его подхода и мышления он «убивает» возможности тематики и стилистики, к которым обращается, и вообще навряд ли не просто «может», а «имеет право» писать подобную музыку. Очень многие произведения 60-80-х годов 19 века рождаются в программной художественной полемике между Рубинштейном и композиторами «стасовского круга», в попытке «поучить» Рубинштейна писать «русскую музыку» и доказать, что он этого «не умеет», к примеру – сторонами подобной