ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы. Николай Андреевич Боровой

с собой в пространство русской музыки Рубинштейн и ретранслируемая композитором «романтическая» эстетика, оказываются в этой ситуации поистине трагически диссонирующими с «титульными» для русской музыки парадигмами «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», стилистического своеобразия. Рубинштейн обращается к «фольклорным» музыкальным формам и использованию их выразительных возможностей, а так же к разработке национальных сюжетов, на самых ранних этапах творчества, свидетельствуя этим органичную сопричастность такового его «национальным истокам», «культурно-национальному» контексту. Вся проблема в том, что в «романтическом», экзистенциальном и философском по истокам универсализме своего творчества, в сущностной вовлечённости такового в общекультурное поле, национальная сопричастность творчества никогда не могла бы стать для композитора его «национальной замкнутостью» и «всеобъемлющей национальностью», стилистической ограниченностью, как само создание стилистически и национально «своеобразной» музыки, конечно же не могло превратиться для Рубинштейна в «самодостаточную» и «высшую» художественную цель, подменив собою самовыражение, философское осмысление и «освоение» средствами и возможностями музыки бесконечно многообразного в проявлениях мира. Безусловно, что такой «высшей» и «самодостаточной» целью не могло стать для композитора и использование «фольклорных» форм – таковые интересуют его лишь как язык и средство выражения, в их возможностях в привнесении в музыку символизма и художественно-смысловой выразительности и глубины, в то время как круг «кучкистов» мыслит обращении к таким формам и творчестве ими нечто «эстетически самодостаточное и самоценное». Таков в целом подход романтизма к «национальным истокам» и культурно-национальному контексту музыкального творчества, к использованию в нем «фольклорно-национальных» элементов, и именно поэтому «фольклорно-русская» стилистика так и не станет для Чайковского, при всей глубине ее художественного ощущения и обращения к ней, единственным и «всеобъемлющим» музыкальным языком, и поэтому же его творчество познает на себе значительные отголоски остракизма и неприятия, обвинений в «нерусскости», которые испытало творчество Рубинштейна, его великого учителя и сподвижника.

      5

      Во впитанной им в молодости, в годы становления, и вдохновлявшей его на протяжении всего творческого пути эстетической парадигме, композитор был обращен в творчестве к правде и глубине самовыражения, к решению сущностных, связанных с этим эстетических задач, он просто не усматривал в дилеммах формы и «национального своеобразия» чего-то сущностного, эстетически самодостаточного – таковые интересуют его лишь в отношении к самовыражению как главной цели, в способности в той или иной мере послужить ей.