ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы. Николай Андреевич Боровой

теме первой части, и с внятно-виртуозным, представленным в теме финала, обращением к использованию «фольклорных» форм, что в принятых в поле романтизма установках, является убедительным свидетельством национальной сопричастности композитора и его творчества (отметим, что именно в соответствии с такой моделью «русскости» и «национальной сопричастности», выстроены, к примеру, Четвертая симфония Чайковского, Первая и Третья симфонии Танеева). Однако – музыка эта по прежнему остается в глазах стасовского круга «нерусской», ибо для того, чтобы быть «русской», музыка должна быть выстроена в довлеющем использовании «фольклорных» форм и мотивов, в обращении к ним «эстетически самодостаточном» и «самоценном», а не обусловленном целями выражения и соответствием их возможностей таковым. Вопрос, собственно, достаточно очевиден: что является приоритетным – символизм, смысловая глубина и выразительность музыки, достигаемые теми или иными, в том числе и «фольклорно-национальными» средствами, или «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, ее достигаемая за счет свойств и особенностей стилистики «национальная идентичность», ложно отождествляемые в ней с «прекрасным» и «художественно ценным», постулируемые как нечто «эстетически самодостаточное» в ней. Говоря иначе – «фольклорные» формы и мотивы представляют ценность как язык и средство выражения, в их выразительных возможностях и способности послужить сущностным целям музыкального творчества, или обращение к ним «эстетически самодостаточно», ибо привносит в музыку то «национальное своеобразие», которое выступает в ней «высшим идеалом» и тождественно «прекрасному»? Рубинштейна традиционно обвиняли в неумении писать «русскую» музыку, достоверно и глубоко создавать «национальный характер» в музыке – вне отношения к ложности подобных обвинений, знаменательный момент состоит в том, что написание подобной, обладающей выпуклым и ограниченным «национально-стилистическим своеобразием» музыки, видится основной творческой задачей композитора и решающим мерилом художественной значимости его наследия для национальной музыкальной культуры. Ну, предположим, что Рубинштейн «не умел» писать «русскую» музыку, или создавал такую музыку «мало». А что же делать с тем, что в «романтической» стилистике композитором создано множество музыки, выдающейся с точки зрения самых сущностных художественных достоинств и особенностей? Разве же может ценность творчества и наследия композитора измеряться только масштабом его вклада в создание «национально своеобразной» музыки, а не в первую очередь – созданием им музыки, выдающейся с точки зрения сущностных художественных достоинств, находящихся вне каких-либо временных или социо-культурных рамок – символизм, сила нравственно-эстетического воздействия, смысловая выразительность и глубина, композиционная