ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы. Николай Андреевич Боровой

музыки, обращались неспособностью с творческой ограниченностью и вдохновенностью ощущать востребованный такими сюжетами музыкальный язык, отсутствием инструментария для их состоятельной разработки, как таковой ограниченностью творчества этих композиторов в горизонтах сюжетности и художественных замыслов. Отношение подобного рода к обсуждаемым произведениям Рубинштейна, и его композиторскому наследию в целом, традиционно и в течение почти полутора веков преемственно, имеет глубинные причины, и не может быть объяснено только полемикой противоборствующих художественных лагерей, превратившейся в советский период в цепь эстетических идеологем, фундаментальных клише стереотипов узаконенного художественно-эстетического мировоззрения. В поэмах «Фауст» и «Дон Кихот» вызывало неприятие очевидное – обращение к сюжетности и стилистике, считавшимся «чуждыми» творчеству и художественно-национальной идентичности русского композитора (подобное происходило и в отношении аналогичных произведений Чайковского самых разных жанров). Кроме того – к той стилистике и сюжетности, творчество в которых было попросту недоступно композиторам «могучей кучки», ещё при жизни возводившихся в ранг корифеев и классиков русской национальной музыки. В отношении к симфонической картине «Иван Грозный» основные упрёки состояли всегда в том, что в ней якобы звучит «не русская» музыка, что «русская», обладающая фольклорно-стилистическим своеобразием музыка на «русский» сюжет, должна писаться «иначе». При этом – под подобным «иначе» понимались эстетические установки и предпочтения, взгляды на музыку и ее «национальный характер» лишь одной определенной школы, мыслившей таковые при этом абсолютными и незыблемыми, единственно приемлемыми и легитимными в пространстве русской национальной музыки. Под пресловутым «иначе», понимались довление и выпуклость «фольклорной» стилистики, всеобъемлющее использование переработки «фольклорных» мотивов как основы создания образов и тем, а так же – пренебрежение теми данными в опыте «классического» наследия принципами композиции, с помощью которых Рубинштейн как раз и достигает глубочайшего, удивительного символизма музыки его произведений. Собственно, не будет откровением констатация того факта, что эстетика «могучей кучки» представляла собой своеобразное музыкальное «сектантство» и «старообрядничество» – в смысле исповедания «народничества» и парадигмы некого «художественно-эстетического фундаментализма», тенденциозности и догматичности эстетических представлений и установок, взгляда на цели, идеалы и предназначение музыкального творчества, в конечном итоге – в плане исповедания «сакрального» идеала создания музыки, обладающей стилистическим, «фольклорно-национальным» своеобразием. Прежде всего – в плане культа создания «национальной», обладающей «национальным