Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы. Николай Андреевич Боровой

понятиям «русская» и «художественно качественная» музыка, и консервативный и ограниченно-тенденциозный взгляд на русскую музыку, обусловивший и сформировавший подобное отношение к творчеству композитора, состоялись, собственно, значительно ранее, в самых истоках русской национальной музыки и концепции этой музыки как музыки «национально идентичной», стилистически «своеобразной» и «определенной», «национально замкнутой». Собственно – подобное отношение к творчеству Рубинштейна, в самых истоках было продиктовано «невмещаемостью» такового в парадигму «стилистически своеобразного и ограниченного», «всеобъемлюще национального» и «национально замкнутого» искусства, в соответствии с которой во второй половине 19 века выстраивалась русская национальная музыка. Еще точнее – принципиальностью и сущностностью в нем тенденций универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической и сюжетно-тематической широты, диалога с европейской и «романтической» музыкой на основе общего наследия и общих же идеалов и горизонтов экзистенциально-философского самовыражения. Собственно – творчество Рубинштейна поневоле оказывается на самом острие обуревающих русскую музыку и в целом национальную культуру борений идентичности и самосознания, его программное и радикальное отторжение, после смерти композитора ставшее по-истине трагической судьбой и «приговором забвения», выступает олицетворением противоречий, тенденций и конфликтов, определивших облик русской музыки в обсуждаемый период, «полюсов» эстетического сознания, в противоборстве которых происходило историческое формирование русской музыки. Творчество Рубинштейна, с несомыми им тенденциями универсализма и общекультурной сопричастности, философизма и «романтического самовыражения», сюжетно-тематической и стилистической широты, оказалось в известной мере «полюсом» в отношении к господствующим тенденциям формирования русской музыки как искусства «национально замкнутого» и «всеобъемлюще национального», в котором превалирующее значение придается вопросам и дилеммам стилистики, парадигме «национально-стилистического своеобразия». С одной стороны – «русская» музыка в целом представляет собой в этот период музыку, внятно обладающую таким «своеобразием», с другой – не так уж часто оно выступает глубоко прочувствованным языком и средством выражения, то есть тем, что служит символичности и образно-смысловой выразительности музыки. Гораздо чаще – такое «своеобразие» выступает в музыке чем-то «главным» и «эстетически самодостаточным», подчиняющим музыку и подменяющим ее художественно-смысловую выразительность и содержательность, определяющим ее творчество как высшая цель. Все так – обговариваемое «национально-стилистическое своеобразие» как правило превращается в музыке в нечто «главное» и «эстетически самодостаточное», тождественное «прекрасному» и прежде всего остального востребованное