Партитуры не горят. Том I. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы. Николай Андреевич Боровой

ощущается в ней чем-то «эстетически самодостаточным». Конечно же – в жертву этому «идолу» приносятся те горизонты художественных целей и задач, движение к которым подразумевает творчество в совершенно иной, «обобщенно-поэтичной» или «культурно иной» стилистике, озабоченность не концептуальным «стилистическим своеобразием» музыки, а ее смысловой выразительностью и символичностью, служением этому стилистики. Конечно же, «романтический» подход в творчестве музыки подразумевал пренебрежение ограниченной «фольклорной» стилистикой, постулируемой как единственный и «всеобъемлющий» художественный язык, во имя целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира в музыкальном творчестве, если реализация этих целей требовала творчества в совершенно иной стилистической парадигме. А потому – в поздних симфониях Чайковского, могущих служить эталоном музыки как языка экзистенциально-философских откровений, мы видим практически программный отказ композитора от использования «фольклорно-национальной» стилистики, столь же близкого ему, сколь ультимативно требуемого в этот период, и вариации на тему русской народной песни в финале Четвертой симфонии – тому подтверждение, а вовсе не «опровержение». Чем более перед Чайковским встает необходимость выражения философского осознания мира, человека, существования и судьбы человека, глубочайших и сокровенных слоев экзистенциального и философского опыта, связанных с трагическим ощущением смерти, тем более он отходит от «фольклорно-национального» языка и обращается к «эталонному», «обобщенно-поэтичному» и символичному языку романтизма. Ведь цели самовыражения, его ясности, глубины и правды, философско-поэтического символизма музыки, приоритетнее и ценнее ее «национального своеобразия», как такового творчества «стилистически своеобразной» музыки. Так это для Чайковского, так это для его учителя и идейно-эстетического вдохновителя Рубинштейна, так это в целом для «романтической» музыки и эстетики, идеалы и горизонты которой Рубинштейн привносит в русскую национальную музыку, в борьбе и противостоянии, через «программное» и нередко обретающее трагический накал неприятие и отрицание, укореняет на ее «почве». Если в русской музыке, в тот или иной период, в творчестве тех или иных композиторов, смысловая выразительность и глубина, философско-поэтическая символичность музыки, как таковая высшая цель самовыражения и художественно-философского осмысления мира, оказываются приоритетнее «национально-стилистического своеобразия» музыки, то только потому, что в ней состоялись фигура и творчество Антона Рубинштейна, что она формировалась в том числе и под ключевым влиянием эстетических идеалов, творчества и просветительской деятельности Рубинштейна. Ведь что же делать, если в музыке необходимо выразить те мысли, идеи и переживания, которые ни в коем случае не возможно выразить языком «фольлорно-национального своеобразия»,