Źródło i mielizny. Гилберт Кит Честертон

się użyć również i tego pojęcia, uchodzącego za wewnętrznie sprzeczne). Jedyne, co leży w mojej mocy, to zastosować konkretny ciąg argumentów, z konieczności obejmujący również mój własny przykład – i miejmy tylko nadzieję, że inne przykłady okażą się zabawniejsze.

      Mówi się o pisarzach, że nie znoszą krytyki swoich utworów, choćby najbardziej oględnej. Każda krytyczna wypowiedź, w ich odczuciu, to nikczemna insynuacja, którą biorą do siebie, jakby chodziło o osobistą zniewagę. Bez mizdrzenia się mogę stwierdzić, że w moim przypadku tak nie jest, a czasem bywa wręcz odwrotnie. Większość krytycznych uwag odbieram jako prawdziwe. Nie rozumiem tylko, i chyba nigdy nie zrozumiem, dlaczego wszystkie owe usterki, skądinąd słusznie mi wytykane, miałyby być tak znów ważne.

      Pewien recenzent pochylił się nade mną z wielką troską, zauważając, że za często używam aliteracji. Zacytował przy tym pana T. S. Eliota2, który powiedział ponoć, że taki styl przekracza granice ludzkiej wytrzymałości i doprowadza go do szału. Z tego co wiem, podobną uwagę poczynił na temat mojej angielszczyzny także inny amerykański autor, pan Cuthbert Wright. I kiedy się nad tym zastanowić, to święta prawda. Istotnie, o wiele za często używam aliteracji. W gruncie rzeczy jedyna kwestia sporna między mną a tymi dżentelmenami to kwestia nasilenia; czyli kwestia, jak zagęszczona musi być aliteracja, żeby jej unikanie stało się ważne i konieczne.

      Stanowczo bowiem twierdzę, że nie da się uniknąć aliteracji inaczej jak tylko umyślnie unikając takich czy innych wyrazów – i proszę, aliteracja wkradła się nawet do tego zdania! Pisarz języka angielskiego, jeśli mówi szybko lub pisze dużo, co i rusz stosuje pod rząd wyrazy na tę samą literę, bo angielszczyzna ma taką akurat właściwość i skłonność. Może dlatego cała anglosaska poezja, począwszy już od Piersa Plowmana (który dostarczył mej duszy wiele radości), aż kipi od aliteracji. W mowie potocznej, nad którą ludzie się nie zastanawiają, ta skłonność angielszczyzny przejawia się w sposób ewidentny w przeróżnych przysłowiach, porzekadłach, rymowankach, grach słów i w bezliku innych form językowych. Anglicy lubią używać wyrażeń takich jak „wiatr i woda” – wind and water, „pożar i powódź” – fire and flood, „toboły i tobołki” – bag and baggage. Zauważając, że pewne rzeczy są od nas niezależne, albo zachęcając do pośpiechu, Anglik może użyć przysłowia, że czas i przypływ – time and tide – nie czekają na nikogo. Będąc w trudnej sytuacji, powie, że dostał się między diabła a morskie odmęty – devil and the deep sea. Gdy namawia kogoś do oszczędności, ma na podorędziu porzekadło: nie zmarnuj, to ci nie zbraknie – waste not, want not. Opisując z aprobatą czyjś ubiór jak spod igły, stwierdzi, że ów ktoś odszykował się tip-top – spick and span. Gdy chce kogoś pobić i posiniaczyć, zamierza go przerobić na granatowo – black and blue. Mówiąc o pijaństwie, odejmującym rozum, zauważy, że gdy wino się w nas wlewa, pomyślunek wybywa – when the wine is in the wit is out; a stwierdzając, że trzeba być konsekwentnym, posłuży się dawną ludową mądrością, głoszącą, że czy to za pensa, czy za funta, tak samo idzie się siedzieć – in for a penny, in for a pound. Zamiast kupować kota w worku, nabywa prosię w paczce – pig in a poke. Kiedy zbzikuje na jakimś punkcie, znajomi powiedzą o nim, że bzyczy mu pszczoła pod czepkiem – a bee in a bonnet – zaś kiedy bzik całkiem go ogarnie, pszczoła urośnie do rozmiarów nietoperza, tłukącego się po dzwonnicy – a bat in a belfry. I tak można by opowiadać jeszcze długo, śledząc po kolei miriady fantastycznych przebłysków ludowej wyobraźni lingwistycznej.

      Ile skomplikowanych starań, a nawet bezsennego łamania głowy, muszą poświęcać bardziej wyrafinowani pisarze, aby unikać tych ciągłych przypadkowych zbieżności; by prześlizgiwać się sprintem między kroplami tej ulewy! Ich świadomość czuwa w straszliwym napięciu, w każdej chwili gotowa rzucić się na poszukiwanie synonimu. Widzę oczyma duszy, jak pan T. S. Eliot w ostatniej chwili gryzie się w język, odchrząkuje zakłopotany i zamiast „nie zmarnuj, to ci nie zbraknie” wygłasza z dystyngowaną elegancją: „nie zmarnuj, to nie popadniesz w deficyt finansowy”. Chętnie wyobrażam sobie pana Cuthberta Wrighta, kiedy pośród amerykańskiego pośpiechu i zamętu wciąż ma tyle przytomności umysłu, by zakrzyknąć: „czas i ruchy mas oceanicznych nie czekają na nikogo!”. Prawie słyszę, jak doradza, by nie kupować prosiaka w torbie albo opowiada, wykazując się znajomością rzadkich słów, że pewnemu znajomemu nietoperz lata po kampanili. Nieco trudniej imaginować sobie, jak zaczyna mówić, że „Smith wygląda tip-…” – i tutaj biedny pan Wright urywa raptownie i zastyga w pół słowa, podczas gdy jego umysł gorączkowo przetrząsa zasoby pamięci w poszukiwaniu jakiegoś synonimu dla „top”. Bez najmniejszego trudu widzę jednak awangardowego artystę z tej właśnie szkoły, który, malując ofiarę pobicia, zastanawia się nad nową ekspresyjną formą dla staroświeckich siniaków w kolorze granatowym. Zabawnie byłoby stworzyć specjalny test barw, pozwalający odróżnić poszczególne szkoły malarstwa; kiedyś, pamiętam, proponowano w tym celu czerwoną trawę i zielone niebo. Ofiara posiniaczona przez dekadenta miałaby więc sińce w kolorze żółtym, przez futurystę – w soczystej barwie pomarańczy, przez neowiktorianina – w purpurowym odcieniu fioletu; lecz wszyscy oni cofnęliby się ze wstrętem przed kolorem granatowym, do tego bowiem stopnia są wyżsi nad trywialną aliterację, zawartą w słowach beating them black and blue.

      Jeśli wspominam o tych nowych różnorakich stylach, to nie bez powodu. Krytyka literacka posługuje się czasem metodami tak udziwnionymi, że trudno za ich pomocą ocenić jakikolwiek w ogóle styl, czy to mój, czy awangardowy. Weźmy choćby samego pana T. S. Eliota. Czytałem niedawno recenzję jego poematu. Recenzent nie szczędził pochwał, z pewnością bardzo słusznych, aczkolwiek (odnoszę wrażenie) mających też coś wspólnego z faktem, że poemat jest utrzymany w tonie „głębokiej melancholii i poczucia utraconych złudzeń”. Fragment, przytoczony jako szczególnie godny uwagi, zaczynał się, o ile pamiętam, od słów:

      Po korytarzach pachnie pieczeń.

      I to już wystarczająco pokazuje, o jaką trudność mi chodzi.

      Każdy styl jest w jakiejś mierze kwestią gustu, nawet styl tak surowy i klasyczny, że nie wzbudza silnych emocji ani kontrowersji. Gdybym powiedział, że ten fragment poematu pana Eliota przekracza granice ludzkiej wytrzymałości i doprowadza mnie do szału, bardzo bym wyolbrzymił jego literacki efekt. Owszem, nie życzyłbym sobie, żeby wszystkie wiersze były pisane w tej właśnie manierze; nie mam najmniejszej ochoty snuć się bez końca po korytarzach, wdychając woń pieczeni (i znów niechcący wyszła mi alteracja!), myślę jednak, że te stylistyczne detale nie są aż tak ważne, jak sądzą puryści. Trzeba je traktować z większym umiarkowaniem. Bierzmy przykład z W. S. Gilberta, który zamieścił strofkę pod tytułem „Autor miarkuje i wypośrodkowuje” w swojej balladzie o Baileyu Paszy; a jest to również utwór wybitny, i również pełen głębokiej melancholii oraz poczucia utraconych złudzeń:

      Jeśli powiem: „Bailey szeroko otwarł oczy, zaskoczony”,

      jego bezbrzeżne zdumienie za słabo będzie oddane,

      lecz „Omal trupem nie padł, przez szok porażony”

      byłoby jednak stanowczo za dużo powiedziane.

      Pozwolę więc sobie powiedzieć, że na widok niektórych literackich wzorców, zalecanych mi przez recenzentów, ja też szeroko otwieram oczy, ale niebawem same mi się zamykają i zapadam w pokrzepiający sen. A gdy jakiś nader wyrafinowany krytyk sugeruje, że w zetknięciu z moim stylem omal trupem nie padł, przez szok porażony, myślę, że chyba jednak przecenia moją władzę nad życiem i śmiercią.

      Zacząłem od tego osobistego akcentu, bo pytanie o aliterację

2

Patrz przeprosiny w „Tytułem wstępu” (przypis Autora).