Boznańska. Non finito. Angelika Kuźniak

tej pory Olga wracała do Krakowa tylko na kilka tygodni. Zazwyczaj latem. Nie chce tam być. I nie powinna! Tego akurat jest pewna.

      Adam Boznański informuje córkę, że przyjedzie do Monachium. Chce pomówić z Brandtem i Wierusz-Kowalskim „o dalszym kierunku Oluni”. 11 maja Olga do ojca wysyła list: „Cieszę się tak, że Tato przyjedzie tutaj i […] sam się przekona, że nie próżniaczyłam cały czas […]. Cieszę się tak tem wszystkim, jestem ciągle tak zajęta tą myślą, że nie mogę Tacie nawet całej mojej radości wypowiedzieć”.

      W Monachium Adam Boznański spędza trzy, może cztery dni. Po powrocie do Krakowa podejmuje decyzję.

      Wersja pierwsza, Olga po latach w wywiadzie prasowym: „[…] ojciec kazał wracać do Krakowa. Mówił, że nie ma pieniędzy, żeby nas, to jest Izię i mnie, trzymać za granicą. Płakałam wtedy całymi nocami. Ale musiałam się pogodzić. Wróciłam do Krakowa i wtedy ojciec wynajął mi pracownię na Smoleńsku, koło wałów, w domu Piotrowskiego. Przez okno mojej pracowni widać było kolej. A ja zawsze miałam sympatię dla kolei i podróży dalekich. Ten widok był z początku chyba jedyną moją uciechą”.

      Wersja druga, zgodna z zachowanymi dokumentami, powtarzana przez badaczy i kilkakrotnie samą Boznańską: Olga może zostać w Monachium. Ojciec nadal będzie opłacał pracownię. Zadba też o jej interesy. Postara się, by obrazy córki pokazywano w Krakowie.

      

      Olga Boznańska z przyjaciółką Hedwig Weiss, Berlin 1902

      „Zakopcone sadzą malarstwo”

      Tyle że Kraków nią gardzi.

      A ona trzęsie się „na samą myśl wpadnięcia w ręce całej tej zgrai, która mi mojej swobody i wyobrażonego szczęścia zazdrości”.

      Prace Boznańskiej – jak stwierdza z żalem Tadeusz Boy-Żeleński – są w Krakowie pośmiewiskiem. Rządzą koterie. Matejko i Siemiradzki „zapychają swymi bohomazami wystawy”.

      „To zakopcone sadzą malarstwo – mówi o obrazach Olgi Jacek Malczewski. – Brak w niem rysunku, brak kośćca, to same łatki kolorowe”. Dopiero wiele lat później przyznał, że nigdy nie rozumiał jej malarstwa.

      Nadzieja, jaką wyraża w 1900 roku polski dyplomata, malarz i pisarz Edward Raczyński, myśląc o polskiej ekspozycji na wystawie światowej w Paryżu, też brzmi okrutnie. Raczyński liczy, że „obrazów zupełnie złych nie będzie (chyba żeby Boznańskiej Matkę z dzieckiem […] wystawili)”. I on najwyraźniej zmienił zdanie na temat jej twórczości, bo kilka lat później prosił, by Olga sportretowała jego rodzinę.

      Olga się żali: „Nie rozumiem, jak malarze mogą uważać głowy, które ostatnio posłałam, za brzydkie [Głowę kobiety – studium wystawiła w 1887 roku w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych]. Wydaje mi się doprawdy, że oni ich nie rozumieją. Dziewczynka nie jest ładna, ale tu właśnie kolor ma wdzięk, a kobieta w białej chuście jest jedną z najpiękniejszych modelek Monachium, jeśli idzie o wyraz. Kobieta o jasnych włosach, którą przesłałam ostatnio, to jest właśnie to studium, które tak się podobało p. Kowa [Wierusz-Kowalskiemu] i p. [Wacławowi] Szymanowskiemu. Powiedzieli mi, że najlepsze w nim to kolor i sposób, w jaki to jest malowane. To Głowa, którą zrobiłam już dość dawno. Myślę sobie, że jeśli te moje studia się nie podobają, to dlatego, że są trochę szare i nie mają tego koloru, który tak lubią w Krakowie. […] Jest to zresztą manierą monachijską, widzieć wszystko nieco na szaro, ale znajduję w tym urok tutejszych obrazów”.

      Rok 1889. Olga wystawia w Warszawie w salonie Aleksandra Krywulta na drugim piętrze Hotelu Europejskiego obraz Ze spaceru. Whistlerowskie ujęcie koloru, czyli ograniczenie się do kilku pokrewnych barw, jest czymś nowym w malarstwie. Młoda dziewczyna na obrazie przed chwilą wróciła z przechadzki, zmęczona przysiadła na chwilę. Jeszcze trzyma w dłoni parasolkę i polne kwiaty.

      Nie licząc opinii malarza i krytyka sztuki Henryka Piątkowskiego, który zwraca uwagę na jej wyjątkowy talent, Boznańska znów spotyka się z niezrozumieniem ze strony krytyków.

      

      Olga Boznańska, Ze spaceru (Dama w białej sukni), 1889

      Długo jeszcze spierano się, czy obrazy Olgi są „kolorystyczne czy nie”, z czasem dodawano, „że coś w nich jest”.

      „Nie bogatą skalą kolorów odznaczały się te jej pierwsze obrazy – potwierdza świadek Adolf Basler – raczej wilgotny brud ziemi w jakieś życie senne je pogrążył. […] Ale szło jakieś ciepło od jej pędzla, który podnosił, wzmacniał kolor lokalny i w smętnej jakiejś szarudze deszczowej kąpał te masy o niezwykle tęgiej modelacyi […]. Wiele ma panna Boznańska cech wspólnych nie tylko z Leiblem, ale i z Manetem, a konsekwentnie i z malarstwem hiszpańskiem. Tu malarskość przebija się głównie w tych gwałtownych kontrastach, które sprzęga harmonia zupełnie indywidualna malarza, umiejącego muzycznie zestroić z największą doskonałością wirtuoza – żywioły, kłócące się ze sobą. Tak jest w portretach Velázqueza, tak w tej genialnie barbarzyńskiej wizyi El Greca”.

      „Prawda, że te obrazy były przeważnie w tonach jakby zakurzonych, przywiędłych, wypłowiałych, było w nich po prostu za dużo czarnego i białego. Ale z drugiej strony czarne i białe miewało coraz [to] inną moc natężenia, płowe plamy grały obok siebie. W wymiętych jakby, przybrukanych twarzach była moc wyrazu” (Adam Potocki).

      Dziewczynka

      Autorka zmuszona jest na moment zawiesić narrację. Trzeba skorygować pewien powszechny sąd: uznanie Boznańskiej za malarkę „szarości” jest nieporozumieniem.

      Najnowsze badania konserwatorskie, między innymi ściągnięcie pociemniałego werniksu, pokazują, że poszczególne pociągnięcia pędzla na obrazach Boznańskiej to mieszanki kilkudziesięciu różnych barw.

      Kasetka z farbami Boznańskiej zawiera biele: cynkową, ołowiową i barytową. Żółcie: kadmową, neapolitańską, ołowiowo-chromową i strontową, oranże i czerwienie chromowe, cynober, kraplak, zieleń chromową i szwajnfurcką. Błękity: kobaltowy, pruski i ceruleum. Kilka pigmentów ziemnych, w tym umbrę, ugier, czerwień żelazową syntetyczną (mars), czerń kostną, a nawet błękit organiczny.

      Bezinwazyjne badania obrazów i palet metodą XRF pozwoliły zidentyfikować dwadzieścia osiem pigmentów.

      Ubóstwo palety Boznańskiej jest więc pozorne.

      Oto przykład.

      W 1894 roku Olga Boznańska maluje Dziewczynkę z chryzantemami. Tę rudowłosą. „Z oczami jak perełki z czarnej lawy, cała dziwnie wypłowiała, obok przepysznie martwej białej chryzantemy” (Adam Potocki).

      Kim jest? Skąd się wzięła ta dziewczynka? Może siedziała z matką w holu Akademii Sztuk Pięknych w Monachium wśród innych modeli? Robotnic, żon szewców, staruszek, młodych dziewczyn, matek z dziećmi przy piersiach. Są ich w mieście tysiące. Za pozowanie przez sześć godzin dziennie dostają dziesięć marek. A może po prostu matka przyprowadziła dziewczynkę do pracowni Olgi. Brauchans’kon Modell? (Czy nie potrzebujesz pani modela?) – zapytała po bawarsku w progu. Nie wiemy.

      Obraz badano w trzydziestu miejscach. Pobrano mikroskopowe, niewidoczne gołym okiem próbki wielkości stu sześćdziesięciu mikrometrów (jedna dziesiąta milimetra).

      Okazało się, że do namalowania Dziewczynki z chryzantemami Boznańska użyła jedenastu czystych pigmentów. Dwunastym kolorem jest cynober zielony – Olga zmieszała na palecie błękit pruski z żółcią chromową.

      Sama źrenica to siedem pigmentów: żelazowy, czerń kostna, błękit kobaltowy, farba żółta