Оливковый венок. Джон Рёскин

Рёскину пришлось защищать картину Джона Эверетта Милле «Христос в родительском доме» от нападений критиков. Может быть, если бы не скандал вокруг этой картины, не возникла бы ни книга Рёскина «Прерафаэлиты» (1851), поводом к написанию которой стала защита Милле, ни репутация прерафаэлитов как поэтов подвига и труда. Художники из этого объединения воспринимались бы всего лишь как чудаки, любящие музейную экзотику и затерявшиеся в коридорах частных коллекций, если бы не трубные призывы Рёскина принять мастера Христа в чистое, искреннее и ответственное сердце зрителя.

      На картине Милле мальчик Иисус поранился при монтаже двери гвоздем, и бабушка Анна вытаскивает неудачный гвоздь щипцами. Можно прочесть эту картину как аллегорию искупления: ведь слово «грех» по-гречески буквально означает «промах», «неудача», «кривизна», – и Христос, пролив кровь за людской грех, тем самым их искупил. А можно прочесть и как бытовую сцену: рана вызывает страх Девы Марии (как указывает Евангелие, знавшей с самого часа беседы с архангелом Гавриилом о гвоздях Голгофы), дельный осмотр Иосифа и отработанные движения Анны и слуг. Тогда это уже не только богословие искупления, но и философия ручного труда: он требует осмотрительности от собирающегося стать мастером, но при условии, что все остальные в этой мастерской знают и умеют работать. Осмотрительность рядом с халтурой бессмысленна, как и неосмотрительность рядом с скрупулезным и добросовестным выполнением всех обязанностей. Современные машины, говорит Рёскин в своих лекциях «Оливковый венок», делают все добросовестно, но в результате приучают людей халтурить, потому что им кажется, что всего они могут достичь легко – что в войне, что в спорте, что в моде. Худшая забава, как говорит Рёскин в первой лекции, – погоня за деньгами, модный спорт, в котором каждый тратит свои силы и свое время ради богатства, о котором никто не может сказать, что владеет им вполне, потому что не знает, какая мода потребует еще расточительства.

      Картину Милле осудил Чарльз Диккенс, считая, что на ней изображены неприятные герои, каждый из которых слишком прямолинейно реагирует на боль. Диккенс увидел в картине отталкивающий морализм и недостаток знания настоящей психологии человека, истинных его глубин. Начитавшись журналистов, королева Виктория потребовала картину к себе, чтобы внимательно рассмотреть, и в конце концов приняла ее, но при условии, что она будет жанровой сценой из жизни плотников. Рёскин принял картину, потому что понял ее не как Диккенс: не как историю простых бытовых реакций, профанирующих тайну человеческой природы, но как рассказ о тайне человека, раскрывающейся только в тайне труда. Труд, по Рёскину, не деформация человека, не вызывание в нем гримас удовольствия или неудовольствия, как это было бы у Диккенса, но, наоборот, возможность рассказать о себе не менее строго, чем в документальном повествовании. Полотно Милле для Рёскина – евангелие от труда, как икона – евангелие от красок.

      Главная проблема лекций Джона Рёскина