Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский. Александр Пронин

с определенным, ярко выраженным характером»[49]. Поэтому достаточно спорными представляются апологетические утверждения М. Поляновского о том, что сыгравший в трех фильмах Маяковский «набросал основы новаторской актерской техники», поставив «простоту, сдержанность, убедительность» в противовес «кривлянью и усиленной жестикуляции актера тех лет»[50]. В качестве аргумента в пользу этого категоричного тезиса Поляновский приводит характерный жест из фильма «Барышня и хулиган», где герой, расположившись за столом в трактире, прежде чем налить в принесенный стакан пиво из бутылки, проверяет, чист ли он. Из этого машинального жеста, выдающего свойственные Маяковскому брезгливость и чистоплотность, автор делает следующий вывод: «Как актер Маяковский не придумывал нарочитых жестов ‹…› те, кто близко знал Маяковского, его жесты и привычки, сразу узнают их, увидев на экране»[51]. Но это же псевдопохвала, за которой должно последовать признание дилетантского уровня исполнения, поскольку в фильме герой Маяковского, хулиган из рабочего предместья, сорвиголова, явно не должен быть чистюлей (и в сцене с семечками, например, это подчеркнуто).

      Для актера немого кино жест как телодвижение является, безусловно, важнейшим средством выразительности. Юрий Цивьян отделяет жесты фабулы (жизненные, бытовые) от жестов сюжета, которыми говорит искусство: «…карпалистику интересует жест и движение в искусстве»[52]. С этой точки зрения отмечаемое М. Поляновским умение «экономить движения» и «не придумывать нарочитых жестов», обходясь привычными, машинальными, само по себе противоречит эстетике немого кино, исходящей из выразительности жеста и мимики, но, с другой – вполне вписывается в традицию дореволюционного «русского стиля», характеризующуюся, по формулировке Ю. Цивьяна, «минималистической техникой игры русского актера»[53]. Апологет этого стиля В. Гардин называл его «тормозной школой», а критик А. Левинсон отмечал, что актеру нужно «движения ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы»[54].

      Игра Владимира Маяковского в целом вписывается в означенную традицию, хотя он пытается привнести в нее больше динамики – с первых кадров в руках героя появляется щегольской кавалерийский хлыстик, которым он активно манипулирует, выражая эмоции: вертит пальцами (беззаботность), сбивает траву и ветки (волнение или злость), отбивает дробь (нетерпение). Сам по себе аксессуар, ему по статусу не принадлежащий, действующий в нештатных условиях и ситуациях, выглядит явно ворованным, а следовательно, вполне «хулиганским», и порождаемые с его помощью «жесты-изображения» (Ю. Цивьян) вполне понятны зрителю. Вряд ли это прямая реплика тросточки Чаплина или аллюзия на фирменные жесты бродяги «Шарло», однако и ничего общего с «новаторской актерской техникой» здесь нет. Как нет ее и в жестах панического изумления в сценах видений учительницы в саду или трактире (снимает фуражку, проводит рукой по лицу), а также

49

Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 146–147.

50

Поляновский М. Указ. соч. С. 74.

51

Там же. С. 55.

52

Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 73.

53

Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908–1919. М., 2002. С. 10.

54

Левинсон А. О некоторых чертах русской кинематографии // Последние новости (Париж). 1925. № 1512. 29 марта.