Рудольф Нуреев. Жизнь. Джули Кавана

видели не усталого танцовщика, а настоящего Альберта, который танцует, пока почти не падает замертво», – заметила Фаина Рокхинд. А из-за того, что Рудольф теперь нарочито демонстрировал растущую растерянность героя, а не пытался ее скрывать, критики сочли, что его «ломку правильной формы» можно извинить, поскольку он сделал ее неотъемлемой частью своего образа.

      Такое нарочитое несовершенство служило разительным контрастом с академической четкостью Жизели – элегантной, воздушной Ириной Колпаковой, такой стройной и изящно сложенной, что ее часто сравнивали с фарфоровой статуэткой. И она тоже была молодой и неопытной; одни балетоманы находили ее холодной по сравнению с Рудольфом, но другие замечали в ней какую-то новую свободу, «как будто он что-то в ней разбудил». Вере Красовской показалось, что «эти двое идеально дополняют друг друга»; однако сама балерина признает, что тогда она оказалась недостаточно восприимчивой к радикальному подходу Рудольфа.

      «И для меня, и для всех это было очень необычным. В Кировском театре в то время господствовал традиционный подход; зрители должны были четко осознавать время и место. У Рудика были сила и энергия, его исполнение было свежим и новым, но оказалось, что я к этому не готова. В то время я была очень традиционной балериной. Я совсем не обрадовалась, узнав, что буду танцевать с Рудиком; мне больше хотелось, чтобы моим партнером стал муж [Владилен Семенов]. Мне нужен был принц, а не мальчишка, который произносит слова любви».

      Многие испытывали то же самое. Им казалось, что, «спустив героя с неба на землю», Рудольф вышел за рамки. Зрители разделились и в своем отношении к женственной мягкости его исполнения, такой непривычной для советских танцовщиков: великой балерине Алле Шелест, его следующей Жизели, нравилась «нежность, которая исходила от его Альберта», а его ровесника Сергея Викулова такой оттенок андрогинности смешил: «Когда танцевали Колпакова и Нуреев, мы видели девочку… и еще одну девочку в роли мальчика: в их любовь невозможно было поверить».

      В день премьеры Рудольф в самом деле нарушил равновесие классического балета, но не в том смысле, на какой намекал Викулов. Когда он танцевал партию Альберта, его герой выдвигался на первый план: взгляды всего зала были прикованы к нему. Даже во время главной партии героини – знаменитой сцены безумия в конце первого акта – Рудольф, хотя он ничего не делал, отвлекал внимание зрителей на себя. Вместо того чтобы изображать стандартный ужас при виде безумного отчаяния Жизели, Рудольф скрывал свои чувства «под маской равнодушия», доказав превосходство неподвижности и сценического присутствия над подражательным шумом. Ольга Моисеева позже спросила его: «Рудик, почему ты ничего не делаешь? Ведь она умирает!» – «Знаю, – ответил он. – Я решил ничего не делать, потому что я ничего не чувствовал»[11]. «Рядом с ним на сцене невозможно было фальшивить, а в результате эмоциональное воздействие оказывалось ошеломляющим».

      Фаина

11

Пассивность Рудольфа почти наверняка унаследована от Нижинского, который «стоял задумчиво и грыз ногти», когда Карсавина исполняла сцену безумия. Как она написала в своих мемуарах, «я была, к сожалению, застигнута врасплох, когда оказалось, что я танцевала, жестикулировала, сходила с ума и умирала от разбитого сердца без какого-либо отклика со стороны Нижинского».