Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили. Виктор Вилисов

и повествовательности вообще. Это одна из проблем, так сильно тревожащих зрителей-неофитов: нет цепочки, за которой можно следить, нет «судьбы героини» и «начала, кульминации и конца». Почему так происходит? Исключительно из большого уважения к зрителям – и неофитам, и всем остальным. В театре параллельно с развитием собственно театрального языка происходит и развитие некоторой, если огрублять, театральной политической этики. Одно из магистральных направлений её развития – эмансипация зрителя, постановка его на одну ступень с создателями. Нарратив и повествовательность – это в сущности репрессивные практики, они навязывают зрителю жёсткий фрейм сюжета, от которого просто невозможно отклоняться. В постдраматическом театре у зрителя значительно больше свободы: можно блуждать по ландшафтам спектакля как угодно и в какие угодно стороны. Естественно, что к этой свободе не все готовы. Значительное количество режиссёрских практик в постдраматическом театре нацелены не на рациональное восприятие спектакля зрителем, а на чувственное или подсознательное. Объектом передачи является не вербальное сообщение, а впечатления и эмоции. Именно расширение зрительской чувственности является одним из важнейших эффектов постдраматического театра: вряд ли где-то ещё можно почувствовать такую неясную предосознанную тревогу или постчеловеческий ужас, как на спектаклях Ромео Кастеллуччи, или тот эмоциональный выход за видимые горизонты, как у Хайнера Гёббельса. Разумеется, надо помнить, что и из этого правила имеются исключения, и такие постдраматические режиссёры типа Гжегожа Яшина, Кшиштофа Варликовского или Робера Лепажа ставят вполне себе нарративные спектакли.

      Если нет нарратива, то что же есть? Есть коллажность и фрагментарность повествования, а иногда нет и их – на сцене просто «что-то происходит», что состоятельно само по себе как визуальный театр, театр жестов и движений или, например, инженерный театр (сразу вспоминаем «Русский инженерный театр АХЕ») и что вызывает у зрителя свободный полёт ассоциаций и впечатлений. Эта коллажность и фрагментарность наводит Лемана на термин «постмодернистский театр». И хотя всё пространство постдрамы этим термином не описывается, и хотя мы уже вышли из эпохи постмодернизма, всё-таки значительная часть режиссёров с 1970-х по конец 90-х работает теми средствами, которые могут быть успешно описаны как постмодернистские. Многие из них по инерции продолжают быть постмодернистами и сейчас. Впрочем, Леман отмечает, что и на территории драматического театра распространены эти самые постмодерновые методы. Однако же один из критиков Лемана, исследователь театра Кристоф Бидан, в своём тексте «И театр стал постдраматическим: история одной иллюзии»[6] среди прочего сосредотачивается на недостаточно внятной разработке Леманом именно связи постмодерна и современных театральных практик. По мнению Бидана, именно концепция постмодерна – расширенная и уточнённая к концу 90-х – максимально

6

Bident Ch. Et le theatre devint post-dramatique – Histoire d’une illusion // Theatre/Public. 2009. № 194. P. 6 76–82.