Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили. Виктор Вилисов

мёртвым или живым автором, и именно с ним уже работает режиссёр. Даже если он использует модель актуализации или адаптации текста к современности, так или иначе в основе остаётся текст – созданный вне процесса создания спектакля или написанный специально под него.

      В 60-х годах, за двадцать лет до своего теоретического описания, в практике искусства оформляется так называемый перформативный поворот. Постепенно это подводит практиков и теоретиков исполнительских искусств и культуры вообще впервые взглянуть на перформативные свойства культуры, на свойства действия, которое важно само по себе, а значением может не наделяться или наделяться уже после восприятия. Взгляд этот стал необходим потому, что происходящие в 70-х и далее перформансы и первые опыты нового театра невозможно было больше анализировать в рамках традиционных эстетических теорий, которые подразумевают, что произведение имеет определённое конечное значение, заложенное автором и могущее быть переданным аудитории и воспринятой ей в более-менее неискажённом виде. Это всё не значит, что новый театр невозможно интерпретировать – на здоровье. Проблема в том, что лучшие образцы современного театра не могут ограничиваться ни одной предложенной интерпретацией, всегда выходя за их рамки. Более того, чаще всего режиссёры такого типа театра рассчитывают на то, что интерпретация и «смыслы» или «история» будут рождаться в голове зрителя – у каждого свои.

      Театр «отказывается» от литературы, хотя после перформативного поворота появляются и тексты для сцены, которые можно тоже обозначить как постдраматические: в них очевидна перформативность письма, в них абсолютно разложившимися предстают концепты драмы, конфликта, сюжета, героя или персонажа. К таким текстам относятся произведения, например, Хайнера Мюллера, Эльфриды Елинек, Сары Кейн, Райнальда Гётца, Мартина Кримпа и многих других.

      Фишер-Лихте пишет:

      «Очевидно, что в рамках перформанса возникла ситуация, в которой два соотношения, являющиеся основополагающими как для эстетической теории герменевтики, так и для эстетической теории семиотики, были определены заново: во-первых, соотношение между субъектом и объектом, между наблюдателем и предметом наблюдения, зрителем и актером, и, во-вторых, соотношение между телесно-материальным и знаковым аспектом элементов, между означающим и означаемым».

      Именно это размытие до тех пор очевидных позиций зрителя и актора является ещё одним свойством постдраматического театра, которое выделяет Леман; о нём мы уже успели поговорить две главы назад. Напитываясь перформативными практиками, театр адаптирует его основные методы: деконструкция смысла, обращение к самому себе и тематизация самого себя, выворачивание наружу внутренних механизмов своей работы, сдвиг от игры/актёрства (acting) к исполнению (performing), критика репрезентации и иллюзии, проблематизация базовой структуры субъективности, выбор нетеатральных мест для показа спектакля,