Маклена Граса (збірник). Микола Куліш

й глибинами земної кори. Існують такі природні нашарування й глибини і в житті людському, і виявляються вони не в самих лише історичних катастрофах. Під зовнішнім повсякденним зв’язком житейських подій існує й чутливій увазі відкривається інший фатальний життєвий зв’язок, постійний і строго послідовний за всієї своєї несподіваності й позірної ірраціональності своїх проявів… Глибина життя іноді близько підходить до житейської поверхні… Як одними й тими ж літерами ми пишемо промови високого й «подлого» штилю, так однакові явища при різному контексті життя можуть мати і найзвичайніше, поверхове, і найбільш глибоке значення»[34]. У перші десятиліття ХХ ст. ця нова художня якість уже набуває значної «критичної маси» в літературі, лягає в основу поетики німого кіно, визначає принципи помітних театральних систем. Вона набуває різних варіантів: від окремого прийому, жесту – до концептуальних основ побудови сценічного простору, трактування драматичної дії взагалі (дія без слів, сама по собі, смисл дії без словесного «перекладу» – наприклад, у німому кінематографі, у театрі Вс. Мейєрхольда та ін.).

      Дія, жест людини набувають самостійного значення, мають цілком незалежне мотивування, не пов’язане з мовою. Вони спираються на архаїчні пласти психіки, давніші за мову й мислення, – це відносно самостійна сфера відчуття, емоції, афекту, не пригнічена й не спотворена, не деформована мовою й раціональністю. Це вираження ірраціонального, інстинктивних духовних порухів, які створюють власний дискурс жестів, зрозумілих без «озвучення». Особливо яскраво це виявилося в новому на той час мистецтві кіно, де життя бралося не в узагальненому трактуванні вищою мірою умовного театру мімів, а безпосередньо, в живих натуралістичних ситуаціях. Кіно демонструвало виразно явлену подвійну природу людської поведінки: воно сепарувало сферу словесного відображення дії від самої безпосередньої дії, яка має свою власну виразність і часто глибше виявляє правду життя, ніж словесні мистецькі форми.

      Мімічний жест мав власну мову, цілком повноструктурну й придатну до самостійної розробки. Більше того, ця мова була єдино можливою для передачі деяких психічних явищ, цілком недоступних мові слів, зате зрозумілих кожному – станів афекту, відчаю, страху, закоханості тощо. Поезія здатна була відтворити ці психологічні глибини лише в символах, але й символ не мав такої глибини й повноти, як жест. Через те жест у драматургії дедалі послідовніше стає корелятом поетичного символу, дія сама стає символом. Причому її ірраціональний зміст усе більше впливає на словесний шар драми: він спрямовує словесні образи до символізму, робить їх подібними до глибинних узагальнень жесту. Можна твердити, що жест виявився адекватним засобом для створення підтексту, «підводної течії». Жест – це символ у своєму ірраціональному вимірі.

      Мабуть, саме в цьому сенсі доцільно трактувати «німих» персонажів – тобто героїв декларовано безмовних – у творах М. Куліша, та й не лише окремих

34

Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. – М., 1990. – С. 459–460.