Психотея. Антонио Менегетти

учителя, царя. Он остается во власти материнского семейно-прародительского дома. Ребенок, который не достигает психологической взрослости, не оставляет семью и не становится «продуктивным действием» в обществе, утрачивает онтическое видение.

      Лидерский потенциал субъекта уменьшается и прекращает развитие под воздействием всего, что складируется, редуцируется, отдается в залог, интровертируется в семейственной утробе на протяжении поколений, всего, что подавляется, а затем выливается в преступность и патологию.

      1.5. Актер и интенциональность на сцене

      Можно исследовать фигуру актера[5] на двух уровнях:

      1) на уровне анализа различных структур, эстетики, рационального содержания, проксемики, профессионализма, психологии, взывая к систематизированности с позиций сознательной интенциональности;

      2) а также на уровне анализа, нацеленного на поиск динамической точки выражения, бессознательного содержания сценической деятельности.

      Мы проведем анализ второго типа, то есть учтем все, что было сказано по данной теме в исследованиях, посвященных актерскому искусству, и пойдем дальше.

      Каждый спектакль есть взаимодействие между предъявленным значением и актером. В театре значение передается актером при содействии режиссера; в фильме – посредством образов выдуманной реальности, выстроенных актером. Я не ставлю себе задачей поиск различий между театром и кино, однако ясно, что в театральном действе актер кожей ощущает контакт со зрителем, физически модулирует взаимодействие, управляет связью «актер-зритель», которой и характеризуется театр. Именно актер посредством своего особого способа «бытия» на сцене определяет, какое послание и смысл предъявлять зрителю. Театральная реальность строится на семантическом поле актера во взаимодействии с публикой.

      Основополагающая точка связи «актер-зритель» лежит в поле бессознательного, там, где происходит движение и модулирование психической интенциональности – первичной или динамической причины, структурирующей реальность. В финальном гештальте спектакля вступают во взаимодействие три типа интенциональности. Опустим намерение автора текста, поскольку режиссер и актер, выбирая конкретный текст, перенимают это намерение. Выбор текста обусловлен сходством потребностей всех троих.

      На первом месте оказывается интенциональность режиссера, который использует все средства (актеров, сцену, музыку, свет, хореографию, грим, монтаж, план постановки), чтобы выразить вовне свое сознание и бессознательное. Создавая спектакль, режиссер сталкивается с переменными, которые не зависят от его сознательной воли. К ним относятся эмоции, эстетика, отношения с актерами, обстоятельство, вкус, искусство, экономика средств, господствующая идеология. Эти переменные мало контролируются рациональностью и выражают содержание бессознательного. Режиссер становится настоящим катализатором сценического действа, в котором переплетаются психические

5

В контексте данной книги понятие «актер» рассматривается в широком смысле слова без технического разделения на две категории – актеров и исполнителей роли. Актерами являются, например, Альберто Сорди или Джон Уэйн: это персонажи, которые всегда сохраняют свою идентичность и проявляют ее в многочисленных ролях. Джон Уэйн – это всегда Джон Уэйн: сперва мы видим личность, а затем роль, которую он играет. В определенном смысле актер уже одарен от природы. Исполнитель же – это тот, кто проходит становление в зависимости от воплощаемой роли. Исполнительство требует большего искусства, школы, техники. Мы видим исполнителя в роли и не узнаем его, потому что исполнитель – это в первую очередь персонаж, за которым впоследствии видна личность.