Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино). Галина Прожико

и переделывать то, что было необходимо».[12] Именно пристальное изучение жизненного материала, тщательная фиксация наиболее колоритных моментов поведения персонажей составляли большую часть труда режиссёра над фильмом. Флаэрти выработал особый принцип работы с реальными героями, делая их не столько объектами наблюдения, сколько сотрудниками, единомышленниками своего труда. Потому с таким энтузиазмом эскимосы повторяют перед камерой привычные для них ситуации. Как заметил Ж. Садуль: «Истину в кино иногда приходится воссоздавать».[13]

      Флаэрти в своей творческой практике был неизменно верен своим творческим принципам и приёмам работы. Его съёмочная группа, как и во всех последующих лентах была весьма малочисленная, растворялась в жизни героев настолько, что переставала быть фактором, как-либо влияющим на поведение людей. В этом совместном сосуществовании режиссёр рассматривал все особенности, все оттенки, все скрытые возможности сюжета будущего фильма, фиксировал часами разговоры своих персонажей. Д. Грирсон, имевший в 30-е годы XX века возможность наблюдать творческий процесс Р. Флаэрти, писал: «Метод Флаэрти заключается во «вживании» в материал, когда он живет по году и более, изучая материал».[14] Однако, тратя так много времени на «вживание», и в процессе съёмки режиссёр стремится сохранить вариативность для последующего композиционного поиска, используя десятки тысяч метров плёнки. (Для картины «Луизианская повесть», которая длится 8 тысяч футов, было снято 200 тысяч футов материала.)

      Стилистика картин Флаэрти, начиная с первой ленты, отличается своеобразной выразительностью, которая может возникнуть у кинематографиста только как результат личного переживания увиденного. «Нет режиссёра, который имел бы такое чувство ответственности перед камерой, как Флаэрти. Есть режиссёры, которые не беспокоятся заглянуть в визир, когда снимают эпизоды. Флаэрти же – наоборот, в первую очередь, оператор для себя».[15] Поэтому пластическое решение его лент органично связано с философией замысла. Строга и даже чуть наивна изобразительная форма «Нанука». Прозрачна и задумчива фотография «Моаны», где большая часть повествования растворена в медленных панорамах, тонкой игре света на воде и особой гамме свето-тонального решения, подчеркнутого ослабленным контрастом специальной пленки. Полны графической выразительности кадры «Человека из Арана», о котором будет разговор дальше.

      Фильм «Нанук с Севера» принёс автору не только широкую известность, но и возможность реализовать свой следующий замысел. Им стала картина о самоанском юноше по имени Моана. В его жизни на берегах тёплых морей нет драматической напряжённости

      борьбы за выживание, которое зрители видели в картине о Нануке. Здесь сюжетные повороты неторопливы и спокойны, как вся жизнь в этом благословенном крае. Медленные панорамы открывают зрителю величественную красоту окружающей героев природы:

12

Там же.

13

Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4, второй полутом. С. 274.

14

J. Grierson on documentary. N-Y, 1966. P. 139.

15

Там же.